Hevonen ja rakennettu ympäristö taiteellisena tutkimuksena

Hevoslinja on kääntynyt Aalto yliopistolla suoritettavaksi taiteelliseksi tutkimukseksi. Alta löytyvä teksti on kirjoitettu apurahahakemukseksi Koneen säätiölle ja samanmoista tekstiä tullaan käyttämään myös tulevissa hakemuksissa. Aikaisemmat Hevoslinja kirjoitukset suomeksi löytyvät asiasanalla Hevoslinja ja jatkossa kirjoituksia tehdään pääsääntöisesti englanniksi asiasanalla Trans-Horse. Alta löytyvä teksti pohjautuu 2018 laadittuun Hevonen ja esiintyminen suunnitelmaan. Työ on vasta aluillaan.


Hevonen ja rakennettu ympäristö

Monet ovat kääntyneet tekoälyjen ja ihmisasiantuntijayhteisöjen puoleen tuottaakseen ehdotuksia sille, miten ympäristöä olisi kehitettävä, jotta voisimme tukea ekologisesti ja taloudellisesti kestävän (tai edes vähemmän väkivaltaisen) kulttuurin muodostumista. Tutkimukseni osoittaa nämä kysymykset hevoselle. Hevonen on varteenotettava kumppani tulevaisuutta koskevassa pohdinnassa. Se on osallistunut lukuisten modernien kaupunkien rakennustyöhön ja vaikuttaa nykykulttuuriin taiteen, urheilu-esitysten sekä tekemänsä sosiaalipedagogisen työn kautta. Suomen 170 000 hevosharrastajaa, uutterasti palvelevat 75 000 hevosta tarjoavat ihmisille elävöittäviä kokemuksia (Leinonen, 2013). Ensimmäistä kertaa historiassa osa meistä voi valita elävänsä vailla eläinsuhteita – mutta mitä itsenäisempiä kuvittelemme olevamme sitä haitallisempaa toimiemme vaikutus on ympäristölle. Posthumanismi on “monialainen ja -monihaarainen teoreettinen suuntaus” (Kokkonen, 2017). Siihen liittyvät yhtäaikaisesti ihmiskehon biologisia rajoja vastustavat trans-humanistiset pyrinnöt sekä globaalin pohjoisen tuottaman humanistisen maailmankuvan kritiikki. Taideyhteyksissä posthumanistisilla lähestymistavoilla markkeerataan usein teoksia, jotka pyrkivät osoittamaan ihmiskeskeisten mallien ongelmallisuuden. Tässä tutkimuksessa esitellyllä posthumanistisella työotteella tarkoitetaan eläinten älyn tunnustamista ja yritystä soveltaa tätä älyä suunnittelutyön tukena. Tutkimus luo väyliä (harjoitteita, taidekokemuksia ja tekstejä), joiden avulla ihmisen ulkopuolisen älyn kanssa voidaan neuvotella ja hyödyntää näin saatua palautetta käytännössä.

Continue reading “Hevonen ja rakennettu ympäristö taiteellisena tutkimuksena”

On Land and Environmental Art Conservation

This text was initially published in Crossroads – New Views on Art and Environment (2019) edited by Ilari Laamanen with texts from Johannes Heldén, Hanna Johansson, Maria Hupfield and Jason Lujan. The publication featured works by Agnes Denes, Alma Heikkilä, Andrea Zittel, The Center for Land Use Interpretation, Eva and Franco Mattes, Honkasalo-Niemi-Virtanen, Jussi Kivi, Mustarinda, Nancy Holt, Outi Pieski, Rindon Johnson. It was published by the Finnish Cultural Institute in New York and The Academy of Fine Arts at the University of the Arts Helsinki

Back in 2013, I was contracted to work on the restoration of two environmental artworks: Tree Mountain – A Living Time Capsule (1996) by Agnes Denes and Up and Under (1998) by Nancy Holt. The artworks are located in depleted gravel quarries in the Tampere region of Finland and they were commissioned from the artists as land-reclamation works through a process that an informal working group called Strata had initiated in the 80s.(1) Our small restoration team included the gardener Minna Sihvonen and intern Joni Ahonen. In practice we were landscapers: we uprooted weeds, replanted trees, collected trash and repaired structures. I served the team under the title “acting environmental art conservator”. The restoration project manager Pekka Ruuska and I made up the title. It was initially an inside joke, intended to make laborious gardening tasks feel heroic. But the title started to influence the way I approached my work. In an effort to make sense of what we were doing I studied how efforts to conserve Robert Smithson’s Spiral Jetty (1970) had been organized. During the summer, we also consulted the artists and contemporary and public art conservators at the Finnish National Gallery and Helsinki Art Museum to seek guidance for our work.

Here I will recap how artworks by Denes and Holt found their way into the gravel pits at Pinsiö village and summarise the challenges that their artworks face. Holt defines Up and Under as a site-specific artwork, emphasizing the idea that the site should serve as a venue for various social activities. Denes is mostly referred to as a conceptual artist and a pioneer of the ecological art movement. Tree Mountain is a textbook example of an artwork that is intended to repair damage inflicted on the environment by human activity. I will conclude this text by reviewing some of the discussions stirred up by efforts to conserve Spiral Jetty, in an attempt to develop an approach to land and environmental art conservation as a critical praxis. I will take a critical approach to land and environmental art conservation and focus on the demands these artworks place on the surrounding infrastructure.

Gravel Pits as Post-Industrial Development Zones

Eskers are long, shallow hills or ridges consisting of small rocks and sand. They are old stream beds formed during the ice age, when water flowing under glaciers moved rocks and sand around. Quarrying eskers produces construction materials and pebbles, which can be used as a base layer for roads. Gravel from Pinsiö village has apparently been used in the construction of Tampere Airport and the Tampere-Helsinki highway. Audiences flying and driving to see Tree Mountain and Up and Under get their first contact with the site through landing strips and the roads leading to them. Mining in Finland is subject to legislation aimed at ensuring that, when a quarry is depleted, the quarriers have to restore the site so that it is safe and does not leave any visible eyesores. Because quarriers only have to restore the site after their activities have ended, to cut costs they often suspend operations indefinitely before they deplete the quarry. Being remote, unsupervised wastelands, quarry pits are prone to illegal activities, such as waste dumping.

Tree Mountain and Up and Under have both been produced as reclamation works. Using art to meet reclamation requirements can be less expen- sive and less regulated than restoring a quarry according to reforestation specifications. The initiative to restore the quarries by means of art can be traced back to 1986 when the chairman of the Pinsiö Village association, Pertti Lehtinen, asked fellow villager Osmo Rauhala, then a student at the Academy of Fine Arts, Helsinki, to develop something for the pits.(2) The project started off as an informal working group. Over the years, the group has brought together a mixed collection of regionally and nationally established cultural workers. In 2013, the steering committee included Rauhala and Kaisa Kirkko-Jaakkola, who have both been involved in the process from the start.

Rauhala had been inspired by land art after seeing a Robert Smithson retrospective at the Sara Hildén Art Museum in Tampere, Finland, in 1983. He began driving the initiative forwards and met with Nancy Holt in New York in 1987, and she visited the gravel pits three years later. The plans took flight in 1992, when the core of the Strata working group – then including Rauhala, the Rector of the Academy of Fine Arts, Lauri Anttila, Stockholm-based critic/art historian Tom Sandqvist, and Catherine Hakulin – helped organize an environmental art exhibition named “STRATA” for Tampere Art Museum.(3) This effort was also joined by the Museum of Contemporary Art Kiasma, whose Director Tuula Arkio showed an interest in maintaining a relationship with the artworks being planned for the pits after their completion.(4) The exhibition included works by Alan Sonfist, Lothar Baumgarten, Guillaume Bijl, Felix Droese, Peter Laurens Mol, Jan Håfström and Agnes Denes & Nancy Holt. While working on the exhibition, Holt continued producing drafts for Up and Under, which was designated to be the first work commissioned for the pits.

Agnes Denes produced for the exhibition a sculptural piece named Hot/Cold Earthship with Heartbeat and presented drafts for the geometrically arranged planting of 10,000 trees. This conceptual reforestation plan had been brewing for 10 years, and then got a head start when it was picked up by Lohja Rudus Mining Company, which was responsible for one of the Pinsiö gravel pits.(5) The artwork was inaugurated in 1996, at an event during which President of Finland Martti Ahtisaari planted a tree. The area around the artwork is protected by Presidential proclamation for 400 years, after which, according to the artist’s idea, the site will evolve into a “virgin forest”. Up and Under was completed soon after, and was inaugurated by Minister of the Environment Pekka Haavisto. The two areas were designated as recreational sites, and their upkeep divided between the gardening departments of the towns of Nokia and Ylöjärvi. Groundskeeping was later outsourced to the Pinsiö village association and the Pinsiö Men’s choir. After a highly publicized production phase, the artworks were kept in silence. The silence was intended to give the local flora time to settle in. Unfortunately the process was not adequately supervised. Due to the quality of the soil, the trees on the mountain struggled, and the plan to replace dying ones was neglected.

Nancy Holt was shocked to learn that mining around Up and Under was allowed to continue until 2003. Ironically the extended mining operation was seen as justified since the landscaping of the depleted part of the quarry was deemed so successful. The intended maintenance of the artwork was undermined by the continuing work on the site, as a result of which the hills around the central structure lost two thirds of their volume. During the mining process the watering system embedded under the grass was damaged and the hills began to erode. The ponds around the structure developed leaks and their water supply was cut off. Both sites were used as illicit construction-waste dumps, which introduced lupines, an invasive plant, to these areas. The auto-wilding processes, initiated by weeds, lupines and frontier trees, made it hard to distinguish the outlines of Up and Under and the geometrical pattern of Tree Mountain from the surrounding nature.

Between 2004 and 2011, the artworks were not maintained adequately and they did not develop into tourist attractions as was advertised. The organizers were not prepared for the amount of work that maintenance of the sites demanded. In both cases collaboration and dialogue between the artists and the contracted environmental engineers, gardeners and landscapers had been presented as an essential feature of the artworks. Unfortunately the communication between the artists and the builders did not last long. Gardeners working on the sites were critical of the plans from the beginning, since the designs made exceptional demands on the plants. The spatial conditions, which add to the appeal of the artworks, make superhuman demands on the people designated to maintain them. The Strata working group was revived in 2012 on the initiative of Pekka Ruuska, who had learned about the sites through his involvement in the nearby Arteles artists’ residency. After receiving a mandate from the three towns involved and the Strata working group, he called together volunteers from the local communities, which caught the attention of the national press and laid the foundation for a funded conservation project.

Even though the artworks have been available to the audience for over 20 years, they cannot be considered complete. Tree Mountain is designated to develop into a virgin forest and Up and Under is set to be established as a cultural venue for events serving local and international communities. The artworks have been met with both overwhelming praise and hostile criticism. The praise largely comes from the international media and established critics. The curator Eugenie Tsai called Up and Under Holt’s “best work to date” during a visit to it in 1999.(6) During the summer that we worked on site, it became apparent that people who used the sites for recreation were not aware of their history, nor did they identify them as art. Users groups that we dealt with consisted of youths on motorized pleasure cruises, people walking their dogs, wild berry pickers (raspberries, cloudberries), and off-road motorcyclists. Tree Mountain is occasionally used by harness racers to warm up and cool down their horses. The presence of our conservation team was met with hostility. People stole equipment stored on site, broke structures that we built to guide visitors, and continued to vandalize the artworks. The pits were abandoned worksites and the scale of the task made our efforts seem pointless. A week could go by without seeing a soul, then suddenly a Toyota Corolla could drive by with passengers shouting insults from partially opened windows. The feeling must be similar to the sense of epic loneliness and temporal estrangement reported by visitors to the Sun Tunnels, which I have yet to visit.

The remote, secluded pits are a constant cause of tension. When we consider the traumas related to the sites, the hostility of the local communities is understandable. The eskers were destroyed by profiteers and the process left the pits barren. Suddenly national media outlets started hyping the art, which it was promised would reclaim the sites. The criticism voiced in local media outlets has centred on the expense the artworks cause. Economic arguments serve as an excuse to engage with and criticise contemporary art, which is associated with yuppies and dislocated urban life. Environmental art has been celebrated for its potential for making contemporary art more accessible. Judging by the case we witnessed: when art is presented in places where it is not typically seen, audiences do not necessarily have the skills needed to engage with it. The experience of seeing art in the place of an idyllic esker turned gravel pit might feel very insulting and discomforting, which is why visitors try to reclaim the sites through acts of vandalism. The process seems to strengthen myths about artists and contemporary art: only an eccentric person could envision art as a replacement for an esker. In time, it might even appear that the eskers had been quarried to make room for the art. By the looks of it, environmental artworks and performances in public spaces are not necessarily making art more accessible, but increasing the grip of institutional definitions of art.

The tensions witnessed at the pits are rooted in a different reading of the landscape. The sites that the artworks were intended to reclaim were never abandoned. They are backyards that have been in use since the ice age. Holt spoke of the pit as a “medical dissection of the landscape organism”. Her artwork was intended to help people rediscover the materiality of the site.(7) Like Smithson, she called for new ways to appreciate damaged landscapes. Judging by our experiences the artwork only makes it more difficult to enjoy the ruinscapes in all their glory, as our conservation efforts worked against the sites’ ruin-use-value. During the summer, we advised on plans to merge the interests of different user groups. We envisioned off-road biker trails being co-opted into the designs, so that riders would help destroy the lupines. Paintball hobbyists using the site for battles were invited to participate in the maintenance tasks. Such initiatives are difficult to drive forwards, as art audiences’ expectations are typically not aligned with the desires of the people who actually use the sites.

Two Cults of Entropy

Land-Art and Environmental-Art conservation is a new field of study, which came to general attention after Smithson’s Spiral Jetty re-emerged on the shore of the Great Salt Lake in the late nine- ties. At times, discussions about its conservation have turned into heated debates, providing an excellent entry point for exploring discourses touched on by the topic of land-art conservation. The 1,500-foot spiral structure consists of 80% rock material. I will not call it an earthwork, because I want to keep in mind the particular economic and legal premises that enabled the artist to claim the land and to use its resources for personal expression – my feeling is that the artwork’s relation with indigenous land right discussions should be further researched. Due to changes in the lake’s water levels, it disappeared underwater soon after it was completed. After the structure re-emerged, the artist’s estate (including the artist’s spouse Nancy Holt) enabled Dia Art Foundation to acquire the artwork.(8) Since 2018, Dia has also been responsible for Holt’s Sun Tunnels (1973–76).

Soon after Dia took over Spiral Jetty, the organization voiced concerns that the increasing numbers of visitors and erosion were damaging the structure. Land-art fans flocking to the site had left their own traces in the terrain, moved rocks around and taken stones as souvenirs. Spiral Jetty has inspired visitors to build bonfires and to create interpretive artworks close to the structure.(9) I believe these interventions manifest an honest desire to engage with the site, but I understand the stress that these acts place on the organization that is tasked with preserving the art. In the late nineties, the lake’s surface level could change dramatically and the structure was periodically submerged, which had caused some visitors to voice their disappointment. These circumstances led to the idea that the spiral structure should be refurbished by adding new soil.(10, 11)

The idea met with harsh criticism, and art enthusiasts and experts began debating how Smithson would have felt about the conservation plans.(12) Debate heated up again in 2008, when it was discovered that exploratory oil drillings were planned close to the site. Holt opposed the oil drillings and organized a protest against them. In a letter she wrote to rally the troops, she argued that the drilling infrastructure would: “produce noise and will severely alter the wild, natural place.”(13) In her view the presence of newly made structures would have changed the artwork dramatically.A press release issued out by Dia focused on the ecologically disruptive impact of the planned drillings.(14) Opponents of the conservation initiative were critical of Dia’s wording. By today’s standards some of Smithson’s works, such as Asphalt Rundown (1969), are best understood as intentionally produced environmental catastrophes. The artist did not allow environmental concerns to constrain his personal expression. Spiral Jetty can also be interpreted as being a man-made protest against the forces of nature.(15) The planned oil drillings were dropped, thanks to the campaign.

Spiral Jetty’s conservation efforts invite public debate, since Smithson did not leave any guide- lines as to how the structure should be managed over time. The initiative has been both justified and challenged by citing interpreted statements that the artist made before his passing in 1973. From interviews with him, we can say that he did not see erosion as an “edifying” process and that he was under the impression that the structure would not be affected by it for a long time. The conservation efforts are supported by Moira Roth’s interpretation, that the artist took pleasure in the idea that his art would withstand time. (16) It is troubling when discussion of Spiral Jetty’s conservation get tangled up with mechanical and technical concerns. Smithson believed that a focus on the mechanical aspects of art was a sign of the “[…] latent spiritualism at work in just about all modernism.”(17) From a cynical point of view, even questioning whether Spiral Jetty can be conserved involves a remodelling of what we understand it to be. This concern is justified in Smithson’s case, since he understood language as having a direct impact on the landscape.(18)

Smithson argued that environmentally oriented artistic processes, such as reclamation work, should keep away from nostalgia. He maintained that reclamation projects should not attempt to return damaged sites to a paradise-like form. To counter nostalgic sentiments, he called for the development of new modes of appreciation, which would, for example, take into account the effects of industrial processes on the landscape.(19) These statements have laid the ground for the response that Smithson would have been excited to see decadent oil-drilling infrastructure being set up close to Spiral Jetty as it would underline the impact modern development has on the environment. (20) Restoration of the structure has been opposed because critics do not want the site to develop into a visitor friendly attraction under Dia’s stewardship. Critics want to hold onto the idea that land artworks are hard to get, and to get to. Their pro- test can be read as a parallel conservation effort, guided by a particular reading of Smithson’s work. Possibly due to the criticism, Dia has refrained from carrying out major changes to the site. Conservator Francesca Esmay, who was Dia’s first conservator, developed systematic methods for documenting how changes in water levels affected the structure, and visitors’ movements were guided by signs. It was good that no new rocks were added to the structure, since in 2014 the lake’s water level dropped to its lowest in 167 years and the spiral was laid bare, becoming land.(21)

The 6,650 ton rock structure made by a renowned artist is sensitive to what is said about it. This is because the artwork known as Spiral Jetty is not made solely of rocks and soil. The spiral structure is firmly related to the textual, visual and material representations that are used to present it to audiences who have not visited the site. Spiral Jetty is seen as an artwork through which Smithson sought to disassemble the notion that representations of a piece of art, such as photos, films and texts, are in a subordinate relationship to it. In Spiral Jetty’s case, the relationship between the piece of art and its representations is reversed: the obscure, unsigned stone structure is constituted as an artwork through texts, films and photos. Spiral Jetty is also used to explain what the artist meant by the concept of the “Nonsite”. At its simplest the “site” is the location where the spiral structure is located and a Nonsite is an exhibition of the various media that represent the structure. The actual structure is meant to be read in relation to the Nonsite elements (and vice versa).

By bringing elements from the stone structure inside the art space, he was hoping to lure audiences outside the boundaries of the art institutions, and to escape the centres of art and power, both materially and conceptually, or to “at least consider other spaces and other realms of art activity”.(22) When Smithson coined the concept of Nonsite, he was not arguing that one site is more authentic or real than the other. He argued that galleries and museums should not be thought of as neutral venues, as the values and political agendas of institutions affect the artworks presented in their spaces.(23) Holt, too, testifies that their actions were not an attack: “[…] land-art was not against them, at that time the system was not functioning well and works developed naturally outside their reach.”(24) The spiral structure and the art institutions where elements of it are exhibited are dependent on each other. Smithson talks similarly about the relationship between the map and the terrain. A map is read in relation to the terrain, and the terrain in relation to the map. In his own words: “[…] Nonsites are abstracted, three dimensional maps that point to a specific place.”(25) We might look for something real in the relationship between the two.

These interpretations affect the conservation initiative. Because the spiral structure is difficult to visit – it requires a lot of time, plane and car journeys to reach it – audiences hoping to learn from it have rooted their understanding of the work in the presentation of its Nonsite elements, which have been shown in exhibitions according to the rigid conventions applied by art institutions. These conventions have recently been counterbalanced by a stream of new photos, videos and texts shared by a mixed bag of people who have visited the structure and revealed it to be in various states of decay. Enthusiasts brought together by social media are developing an understanding of the artwork through various sources that institutions do not necessarily acknowledge. Conservators working on Spiral Jetty are aware of the stream of media visitors distribute to their peers. The value these contributions have for conservation efforts is unresolved, as the processes of documentation are not formalized. (26) I believe that the most important archive or exhibition presenting Spiral Jetty is being produced by visitors, and that more work should be done to understand how the artwork is informed by this process.

When we read Spiral Jetty as an artwork that acts in opposition to the centralization of knowledge and specialization, and use it as a vessel through which to escape centres of institutional artistic thinking, it becomes apparent that answers about how to manage its future should be sought through a dialogue with people who emerge from other realms of artistic activity, who Smithson also sought to reach out to. Engaging in a dialogue with everyone involved with the site offers a radical approach for art conservation. Future conservation efforts could take the form of inclusive group-council sessions or other non-academic forms, such as séances. At their best séances would counterbalance the dominant mechanically and technically driven discussions, which are motivated by the “cults of preciousness” that serve modernistic interpretations of the work and manifest a “religion-in-drag” (Smithson’s terms). People feeling left out of the debate can take comfort in the realisation, that thanks to a growing understanding of the impact of western lifestyles on the globe, we can all influence what happens to Spiral Jetty by making environmentally conscious decisions.

The Future of Ruins

Land and environmental art conservation is a fairly new area of concern with its own specific challenges, and it poses hard questions to those who are responsible for artworks across the globe.(27) I have addressed some of the questions related to the conservation and maintenance of the artworks by Agnes Denes and Nancy Holt. The arrival of pioneering trees, vibrant weeds and invasive plants is a constant threat to the permanence of these site-specific artworks. If the sites are not constantly maintained, the artworks will become indistinguishable from the surrounding forest. By the looks of it, conservation of land art can be better understood as a process of palliative care. This is paradoxical in the case of Tree Mountain, which is set to fulfil its restorative task only after it emerges as a virgin forest. Counteracting these processes is necessary, because when no care is shown for the sites, they will be used as illicit waste dumps. In the absence of caretakers, the communities inhabiting the areas discover unexpected ways to use them. Instead of treating their engagement with the sites as a threat, this provides an opportunity for developing the sites in dialogue with their users and for starting to plan the future of the artworks together. This process will require art conservation to emerge as a social practice that redefines and reinterprets artworks, rather than being centred on the mechanical and technical aspects of the artwork.

About author: Eero Yli-Vakkuri is a performance artist from Helsinki. A first version of this text was published in Finnish in the Mustekala webzine (www.mustekala.info / Petteri J. Enroth) in April 2018. A revised version was drafted during the fall of 2018 at the International Studio & Curatorial Program in New York, with the support of the Alfred Kordelin Foundation. Special thanks to Honza Hoeck and Pekka Ruuska.

(1) The restoration project was funded by the Cities of Nokia, Ylöjärvi, the Municipality of Hämeenkyrö and the European Regional Development Fund (ERDF).
(2 Ilta-Sanomat (Jussi Niiranen). 25 Jun 1998. Amerikkalainen Nancy Holt teki jättitaideteoksen Pinsiön sorakuoppaan [The American Nancy Holt made a gigantic-artwork to a gravel pit in Pinsiö]
(3) Jaukkuri, Maaretta. 1992. Strata: Lothar Baumgarten, Guillaume Bijl, Agnes Denes, Felix Droese, Nancy Holt, Jan Håfström, Pieter Laurens Mol, Alan Sonfist: 28.3–2.8.1992. Tampereen Taidemu- seon julkaisu, 44; Nykytaiteen museon julkaisuja, 1992/10
(4) Helsingin Sanomat (Leena-Maija Rossi). 26 July 1990. Interview with Nancy Holt: “Taide parantaa maiseman arpia” [Art Heals the Scars in the Landscape]
(5) The initiative found support from the Ministry of Environment, which announced plans for its realization in the same year during World Environment Day at the Earth Summit in Rio de Janeiro. The United Nations (UNEP) supported the plan with a $50,000 endowment. The planned 10,000 trees that make up the mountain were each set to have a human caretaker. Stewards of the trees are not allowed to sell their tree, the trees are meant to be passed on to the person’s heirs or handed forward through other unspecified means. During World Environment Day, trees were given to guests of the event. For example, tree no. 8870 is designated as under the custody of George H.W. Bush, tree no. 6059 to Lech Wałęsa and tree no. 8822 to Saddam Hussein. This produced the mountain as a snapshot of the geopolitical constellations of the era. People could apply for trees from Tampere Art Museum and the Strata working group. Sculpture Magazine published an article about the mountain in 1995, after which some audience members in North America were appointed caretakers (a family visited the site during the conservation period). During the conservation period, some of the cartographical locations of individual trees were translated from the archaic “Finnish National Coordinate System” (in use 1970–2005) into the popular GPS system and the owners of individual trees identified. The translation process produced relatively accurate results, but the number of trees could not be verified from the available datasets.
(6) Aamulehti (Tiina Nyrhinen). 1 May 1999. “Haltioituminen Pinsiön keitaalla” [Stendhal syndrome at the Oasis]
(7) Aamulehti (Lotta Sonninen). 1 June 1998. “Soramontussa kiemur- telee uusi elämä” [The gravel pit is crawling with new life]
(8) Dia Art Foundation, diaart.org. 17 Jan 1999. Press release: “Dia Center for the Arts Announces Gift of Robert Smithson’s Spiral.” https://www.diaart.org/about/press/dia-center-for-the-arts- announces-gift-of-robert-smithsons-spiral-jetty/type/text
(9) “We trust the visitors will not disturb the materials. There have been unfortunate examples of visitors being insensitive. We recently had a college art professor who invited their students to make an interpretive artwork at the site. They cast a concrete pad and erected a viewing station with a didactic sign pointing towards the Jetty.” Art21.org (Richard McCoy). 21 Jul 2009. Extending the Conservation Framework: A Site-Specific Conser- vation Discussion with Francesca Esmay http://magazine.art21.org/2009/07/21/extending-the-conserva- tion-framework-a-site-specific-conservation-discussion-with- francesca-esmay/
(10) New York Times (Melissa Sanford). 13 Jan 2004. “The Salt Of the Earth Sculpture; Debating Intervention As Nature Does Its Work.” https://www.nytimes.com/2004/01/13/arts/the-salt-of-the-earth- sculpture-debating-intervention-as-nature-does-its-work.htm
(11) Artwatchinternational.org (Wayne Andersen). 14 Mar 2004. “Re- storing Spiral Jetty: What If?” https://www.artwatchinternational. org/restoring-spiral-jetty-what-if/
(12) “I know the DIA Foundation has good intentions, but isn’t Smith- son’s notion of entropy, in both its aesthetic and philosophical dimensions, more important than trying to imitate the way the Spiral Jetty looked in 1970? […] We could, of course, have a Spiral Jetty Theme Park. We art tourists could buy helicopter shots
of ourselves sprinting on the Jetty, just as Smithson ran in his movie. […] Smithson, no stranger to irony, might have enjoyed the socialization of his great work as yet another example of entropy.” Artsjournal.com (John Perreault). 14 Jan 2004. “Smithson’s Spiral Jetty: Does It Need a Makeover?” http://www.artsjournal.com/ artopia/2004/01/smithsons_spiral_jetty_does_it.html
(13) “Yesterday I received an urgent email from Lynn DeFreitas, Director of Friends of the Great Salt Lake, telling me of plans
for drilling oil in the Salt Lake near Spiral Jetty. See Attachments. The deadline for protest is Wednesday, at 5PM. Of course, DIA has been informed and are meeting about it today. I have been told by Lynn that the oil wells will not be above the water, but that means some kind of industrial complex of pipes and pumps beneath the water and on the shore. The operation would require roads for oil tank trucks, cranes, pumps etc. which produce noise and will severely alter the wild, natural place. If you want to send a letter of protest to save the beautiful, natural Utah environment around the Spiral Jetty from oil drilling, the emails or calls of pro- test go to Jonathan Jemming 801-537-9023 jjemming@utah.gov. Please refer to Application # 8853. Every letter makes a big dif- ference, they do take a lot of notice and know that publicity may follow. Since the Spiral Jetty has global significance, emails from foreign countries would be of special value. They try to slip these drilling contracts under the radar, that1s why we found out so late, not through notification, but from a watchdog lawyer at the Southern Utah Wilderness Alliance, the group that alerted me to the land leasing for oil and gas near Sun Tunnels last May. Thank you for your consideration of this serious environmental matter.” Note: Holt’s e-mail was shared through Tyler Green artinfo.com blog in Jan 2008 (which was still available in 2013). There is some debate as to whether Holt had written the e-mail herself or if it was sent in her name. Green’s post is lost, so I turned to the “Frenchy but Chic!” blog, 30 Jan 2008, Spiral Jetty in Danger: Act Now! http://frenchybutchic.blogspot.com/2008/01/spiral-jetty- in-danger-act-now.html
(14) Dia Art Foundation. 6 Feb 2008. Press release: “Dia Art Foundation Fights Proposed Oil Drilling Near Robert Smithson’s Iconic Artwork, Spiral Jetty” (1970) https://www.diaart.org/about/press/dia-art-foundation-fights- proposed-oil-drilling-near-robert-smithsons-iconic-artwork- spiral-jetty-1970/type/text
(15) “Smithson’s art was designed to embrace its hostile environment. He famously admired the potential effects entropy might have on his earthworks, a position that offers rather vague guidance as to preserving the works. […] The sculpture was always meant to be a foil to the Great Salt Lake: pitting art against nature, in a sense, and tracking the latter’s effects on the former.”. Prospect.org (Kriston Capps). 19 Mar 2008. No Art for Oil http://prospect. org/article/no-art-oil
(16) “What would Smithson have thought of the current state of the Spiral Jetty, I asked myself now and then? Certainly he recog- nized in 1973 that it was a work inevitably involved “with the process of nature […]” though he simultaneously commented that he was “never too interested in works without substantial permanence” – extract from Roth’s foreword to the published interview. / “I was never too interested in works without sub- stantial permanence. I wanted works that would have a longer duration.” – Robert Smithson. Tsai, Eugenie. 2004. Robert Smithson. University of California Press; 1st edition. p.81 / p.92
(17) “There’s a great difference between a dialectic view and a mecha- nistic view. […] Conceptual art too, to a certain extent, is some- what mechanistic, especially in terms of LeWitt, who actually says his ideas are machines. So this mechanistic view permeates everything, and it seems that it’s just reducing itself down to a kind of atrophied state. […] I’m bored with it, frankly. I think it’s a desperate attempt. And then they try to transcend their own movements and all this sort of thing. So there’s this kind of latent spiritualism at work in just about all modernism.” Ibid. 85.
(18) “My view of language is physical as well. I don’t see language on an ideational level. […] My view of language is physical rather than mental, or the physical precedes the mental. […] Actually poets, in a sense formulated the entire landscape view back in the eighteenth century. It wasn’t architects and gardeners who invented the landscape…”. Ibid. 89.
(19) “I think it is possible to cultivate waste […] It’s a matter of developing a different value structure, and also to have some kind of relationship between the industrial process and the ecological controls. But a good deal of ecology strikes me of nostalgia, as I said, for a view of the landscape that at one time existed. It’s like yearning for the unspoiled paradise garden, the Eden”. Ibid. 93-94.
(20) “Smithson was not an environmentalist by any stretch of the imagination, nor did he believe there was any such thing as “Na- ture” – as something separate and distinct from human endeavour […] Ironically, 50 years ago, Smithson was not only inspired but strengthened in his resolve by the wreckage and debris that once greeted the visitor to the site of Spiral Jetty, the wreckage and debris of a failed oil drilling operation of the mid-20th century.
In his eyes, these things, this industrial junk (now removed – sanitized in the last few years by the DIA Fdn in the interest of stopping time for profit) was of the highest aesthetic value, a mo- tivating factor in his placement of the work.” Artfcity.com. 1 Feb 2008. Spiral Jetty Update and Conversation Points http://artfcity. com/2008/02/01/spiral-jetty-update-and-conversation-points/
(21) Hikmetsidneyloe.com (Hikmet Sidney Loe). 2014. The Spiral Jetty: Strata of Water. http://www.hikmetsidneyloe.com/the- spiral-jetty.html
(22) “MR: […] Do you want them to leave the gallery, at least in their head, and think about where the things come from? RS: Yes,
I think that is a good way of putting it, at least consider other spaces and other realms of at activity […] you’re expected to look at works in galleries as they dropped from heaven. It’s a kind of secular religiosity, it seems to me.” Tsai, 2004, p.88.
(23) Kwon Miwon. 2002. One Place After Another – Site-specific Art and Locational Identity, Massachusetts Institute of Technology. p.13
(24) Helsingin Sanomat (Leena-Maija Rossi). 26 July 1990.
(25) “But if you take a crystal, if you break it down into its structure, into its lattice structure – let’s say, a quartz crystal shows a hexag- onal grid – then you make an ideal drawing of that, essentially you’re mapping a quartz crystal. Then you start to see the whole earth is mapped. I mean, the whole earth is one big map. So that basically the Nonsites are abstracted, three-dimensional maps that point to a specific site”. Tsai, 2004, p.84
(26) “Francesca Esmay: […] I could imagine that still and moving images taken at the site might become so ubiquitous that it could provide the ability to monitor the day-to-day goings-on and condi- tion of the Spiral Jetty. It is our understanding that visitors come to the site every single day. If all of them posted images, we would accumulate quite a record, albeit one that is less formalized.” Art21.org (Richard McCoy). 21 Jul 2009.
(27) “A mostly forgotten work by American land artist Agnes Denes has a precarious existence in Melbourne’s western suburbs” Gilbert, Jock & Hicks, Sarah. May 2015. “A Forest for Australia: Challenging Loyalties.” Landscape Architecture Australia magazine. p. 35–38

20191104

Returning from a teaching gig at Villa Arttu youth art school in Hyvinkää. I had the opportunity to spend a weekend with 28, 12-17 year olds, teaching “Performance Architecture” (as defined by Schweder) by using various movement, body awareness and voice based exercises. Participants came from Rovaniemi, Hämeenlinna and Hyvinkää. The group was divided in two batches which alternated each day between my workshop and a sound/media sessions taught by Simi Ruotsalainen.

The “Performance Architecture” workshops started with fake-laugh yoga and an exploration on how voices resonate inside bodies. Voice-making was framed as an internal-organ sculpturing exercise. Participants massaged the insides of their mouths using their tongues and attempted to identify where different tones resonate from. The idea of sound-making as an internal-organ sculpture practice was inspired by әṾӨȻΔ𐐉 -exhibition by Jenna Sutela & Lars TCF Holdhus at Sinne (2015). After the warm up we begun massaging your imaginations in a “What if…” session, in which participants only communicate by asking “What if…”. This exercise is something I picked up from a seminar called “Performative Utopias” organized by Reality Research Center in 2013 (for Baltic Circle).

Then we continued doing echo-izings: Each group member was expected to utter a word or tone, which others repeated. The word or tone had to relate to the space we were in. The exercise continued until everyone had shared their voice. The idea that everyone has to speak out for an exercise to end, was motivated by Peggy Pierrots community talk-shop guidelines from 2017. We practiced deep breathing, standing and walking in a confined space. These exercises were based on basic contact improvisation teaching techniques: The group begun by moving in a rigid grid pattern (90° turns, slow and fast walking). After a while they were allowed to stop their movements when they felt like it. The act of stopping was framed as a personal political strike, which offered an opportunity to reflect the situation. Striking as an action comes from an idea by Jussi Koitela: Activism becomes political, when people stop being “active” and reflect their situation.

After the trust within the group was founded, they begun to use the space more freely and we combined echo-izings to the movement. When people spotted motivating objects, shapes or things in the space, they were advised to stop, to point at the thing and voice their observation. Group members then followed the action: Stopped, pointed at the same thing and repeated what was said about it. This method of reading a space collectively was inspired by Patterns of Life by Julien Prévieux (2015). Participant were then advised to use the same technique for reflecting the joined movements and actions, that were emerging from within the group. Then the group spend a long silent session moving and exploring each others clothes, garments and jewelries. This lead into a very nice session, were people touched each others softly and recognized each others. Each phase of the exercise was discussed collectively before progressing.

Then we performed a repetitive minimalistic stepping dance choreography, which I saw executed as a part of the “Monstera” performance by Essi Kausalainen. I consulted Kausalainen about using her pattern in teaching and got some insight on it. The movement was framed as something intrinsic to living things and when setting it up for the participants I compared the dance to the movement of plants when they are seeking light. People associated the movement with something they do while “idling”, when waiting for a buss etc. We then performed very long sessions following the choreography and discussed what it felt like. People experienced the movement as soothing and enjoyed performing it collectively. We executed it in a large circle and the size of circle alternated during each session. It felt like we were breathing. I recorded the rhythm of our feet and we listened to the recordings, discussing how movement can be documented and how we can hear movement articulated. People seemed to really like listening and spend up to 10 minutes in silence, returning to the rhythmic noise they had produced earlier.

The group was then divided into 3-4 sub-groups, which were tasked to invent their own movement patterns. I presented the authoring of these patterns as a process were we write shapes inside our brains and recall them using muscle memory. We contemplated the ethics of writing inside an other persons brain and tried to visualize how our brains were altered by this experience. Reading was presented as a method of writing into oneself. The sub-groups then developed their own patterns in semi-privacy. After a while we returned to the collective circle, groups taught their pattern to others and performed them for as long as it took for everyone to incorporate them. After this we performed all of the different dances, so that they followed each other with out any forced direction. These sessions were recorded and we listened to them reflecting the experience. Here is a clip from the first session (12 students moving).

The event ended in a soft-lecture, trough which I attempted to explain what “performativity” and “post-structuralism” are. These sessions were more like chats as participants could ask questions and share their ideas during the presentation. The lecture was loosely based on Richard Schechners Performance Studies book from 2013 and the group was tasked to contemplate how repetition inscribes attitudes to our bodies. The workshop was a continuation of the “Post-Structuralism for Kids” sessions I taught in the same school in 2017. There is a short text about it in Finnish: Kehittäkää itsellenne lukihäiriö ja istukaa lattialla [Develop Dyslexia and Sit on the Floor] (2019).

Mitä jää käteen kun saa aivan liikaa ja vielä enemmän? – Ural Industrial Biennial 2019

Teksti julkaistu alunperin Mustekala verkkolehdessä ja sen toimitti Jaakko Uoti.

Tämä on raportti viidettä kertaa Jekaterinburgin teollisuus- ja kaivoskaupungissa järjestetystä Ural Industrial Biennialista. Visiittini toteutui osana Helsinginkadun Alkovi-gallerian taiteellista tutkimusprojektia nimeltä ”In Various Stages of Ruins”. Tutkimuksen kattoteema on taiteellisen työskentelyn ja ajattelun suhde muuhun kulttuuriseen tiedontuotantoon. Miina Hujala ja Arttu Merimaa ovat järjestäneet Venäjään liittyvää ohjelmaa ja taiteilijavetoisia tutkimusmatkoja useamman vuoden ajan. Toimintaa on sisältynyt muun muassa taidenäyttelyitä Viipurin kirjastossa ja venäläistaiteilijoiden vierailuja Alkovi-galleriassa. Tapahtumat on toteutettu osana HIAPin suomalais-venäläiseen yhteistyöhön ja vaihtoon keskittyvää Connecting Points -ohjelmaa. Biennaalivisiitti oli etappi matkalla Helsingistä Vladivostokiin ja takaisin. Syysmatkalle osallistuivat myös Iona Roisin, Elina Vainio, Hanna-Kaisa Vainio sekä Katja Kalinainen. Ryhmä järjesti tapahtumia Vladivostokin Zarya nykytaidekeskuksessa sekä Moskovassa Agency of Singular Investigations (ASI) -ryhmän galleriassa.

Biennaalin tämän vuoden teema on ”kuolemattomuus” eli venäjäksi бессмерти. Lennokas otsikko on johtoryhmän sekä johtaja Alisa Prudnikovan asettama. Päänäyttelyiden kuraattoriksi kutsutun New Yorkissa toimivan Xiaoyu Wengin haasteeksi oli jäänyt koota otsikon rajaamana johdonmukainen näyttely sekä ohjelmakokonaisuus. Päätapahtumien rinnalla on järjestetty roppakaupalla tilaisuuksia ja rinnakkaisnäyttelyitä joilla kullakin omia vastuutahoja. Katalogi nimeää reilusti yli 70 osallistuvaa taiteilijaa ja ainakin 12 kuraattoria. Päänäyttelypaikkana toimii Uralin optiikka- ja mekaniikkatehdas (UOMZ) joka on ollut tyhjillään remontin johdosta. Toinen keskeinen paikka on 1845 rakennettu Colosseum-elokuvateatteri (ensimmäinen näytös 1896) jossa järjestettiin valtaosa keskustelutilaisuuksista. Loput tapahtumat on ripoteltu ympäri kaupunkia. Perille pääsee junalla noin 40 tuntia Helsingistä itään. Syksyinen miljoonakaupunki tuntui bysantilaistyyliseltä Taka-Töölöltä, johon on sekoitettu Konalaa ja ripaus Manhattania. Biennaalin puitteissa järjestettiin myös vierailuja lähialueen tuotantolaitoksiin, kuten maailman suurimpaan asbestikaivokseen, joista lisää myöhemmin.

Pääkuraattori Wengin katalogiteksti alleviivaa, ettei biennaalin tavoite ole esittää taidetta tai taiteilijoita kuolemattomina, vaan rikastuttaa käsitystä siitä mitä pidetään elävänä ja kuinka kuolema rajataan. Kritiikin kohteena on ensisijaisesti globaalin länsimaalaisuuden ehdoilla määritelty tekninen kehitys, joka niputtaa kaiken kohtaamansa osaksi yhtenäistä kehitysoptimistista narratiivia. Kehityksen huipennuksena esitetään usein harmonisesti koneeseen tai konemaiseen luontoon yhdistyvä ihminen. Kritiikin kärkenä toimii filosofi Yuk Huin työ joka edistää ”teknodiversiteettiä” sekä monenkirjavaa ”kosmoteknistä” ajattelua. Hui näkee esimerkiksi kybergenetiikan valistuksen filosofian jatkeena ja penää sen vaihtoehdoksi kiinalaiselle filosofialle ominaisia malleja, jotka eivät erottele luontoa ja ihmistä tai mytologiaa ja tiedettä vastakkaisiin kategorioihin. Biennaalin tavoitteeksi oli tätä kautta asetettu ”kuolemattomuuden voittaminen”. Filosofi myös vieraili puhujana.

Tekstien virittämä pohtivainen tunnelma oli altis appropriaatiolle, mikä tuntui vahvasti avajaisseminaarissa. Paneelin osallistunut valtio-omisteisen Rostec-yrityksen edustaja latasi vakavalla naamalla kuolemattomuuden olevan sangen yksinkertainen juttu: Rostec on nimittäin yrityksenä ikuinen ja kuolematon. Panelistina toiminut genetiikantutkija Svetlana Borinskaya antoi tähän sutjakan vastineen kuvaillen, että hänelle ainoa syy unelmoida ikuisesta elämästä olisi säilyttää suhde rakkaisiin sukulaisiin.

Taiteilija-, teos- ja tapahtumamäärän maksimoiminen on biennaalien tyyppivirhe. Jekaterinburgin kontekstissa pyrkimys kaikenkattavuuteen voidaan kuitenkin tulkita vilpittömänä yrityksenä tehdä nykytaide sekä sen ehdottama kriittinen ajattelu saavutettavaksi. Venäläiset taideyleisöt ovat monikulttuurisia ja vieraina on paljon kaupunkia ympäröivien tuotantolaitosten väkeä. Nykytaide voi haastaa normeja ja biennaalin tueksi rakennettu pedagoginen ohjelma on kattavaa. Tarjolla on lukupiirejä, nuorisotyötä, scifi-kirjoitustyöpajoja ja viikoittaisia perhekierroksia. Näiden lisäksi biennaalin tukena työskentelee joukko nuoria taiteista ja kulttuurista kiinnostuneita ”mediaattoreita”.

Mediaattorin hoteissa

Biennaalimediaattorien paikat ovat kilpailtuja, sillä työn kautta voi saada jalansijan luovan kulttuurin parissa. Heitä on työllistynyt Moskovaan ja tullaan näkemään töissä piakkoin avautuvassa V-A-C-säätiön uudessa taidetilassa. Biennaalin tehtäviin kouluttautuminen alkaa viisi kuukautta ennen avajaisia. Mediaattorit toimivat näyttelyihin osallistuvien taiteilijoiden tukena, vetävät yleisökierroksia ja ohjaavat sidosryhmille työpajoja. Tänä vuonna he järjestivät myös taidekursseja naistenvankilassa. Kuuden session aikana tutustuttiin Eva Hessen sekä Tracey Eminin taiteeseen ja tehtiin kollaaseja. Eräällä kertaa keskusteltiin Marina Abramovićista ja tehtiin performanssiharjoitteita.

Osallistuin päänäyttelyn mediaattorikierrokseen heti avajaisten jälkeen. Tapasin Denniksen, parikymppisen arkkitehtiopiskelijan, jolla oli ystävällinen hymy. Olin puoli tuntia myöhässä, mutta Dennis oli innoissaan sillä olin ainoa osallistuja englanninkielisellä kierroksella. Kavutessamme tehtaan ylimpään kerrokseen, Dennis painotti ettei ollut opas vaikka tiesi teoksista paljon. Hän kertoi, että esillä on erittäin paljon teoksia mistä seuraten risteäviä tarinoita ja ideoita löytyisi loputtomasti. Hän ehdotti, että kävisimme ensin läpi teoksia jotka kuraattori oli esitellyt teeman kannalta keskeisiksi ja tämän jälkeen tutustuisimme muutamiin hänen omiin lempiteoksiinsa. Dennis myös lupasi odottaa lähistöllä mikäli haluaisin välillä jäädä katselemaan inspiroivia juttuja omineni. Mediaattorit olivat seuranneet kaikkia näyttelyiden ripustustuksen vaiheita ja tunsivat kuraattorien sekä taiteilijoiden ajatuksia perinpohjaisesti.

Seisahdimme näyttelyn sokkeloisessa aulassa katsoen Diana Fonseca Quiñonesin teosta Los Amantes (2007) eli rakastavaiset. Videolla näkyy kuinka kaksi tulitikkua roihahtaa ja käpristyy toisiinsa. Dennis esitteli teoksen kuvauksena rakkauden palosta mutta muistutti että kiinalaisessa luennassa tuli esitettään tontunkaltaisena jumaluutena joka asuu talon uunissa. ”Länsimaisissa mytologioissa tuli liittyy Prometeukseen ja palavaan tiedonjanoon, mikä on johtanut atomin halkaisemiseen”, Dennis jatkoi esitellen Bruce Connerin Crossroads (1976) -videon. Pätkä esittää ydinkokeita tyylitellysti.

Jatkoimme kierrosta viivähtäen Diana Thaterin installaatiolla Untitled / Butterfly Videowall #2 (2008). Lattialle asetetut näytöt esittivät väriseviä perhosia. Hyönteisten tuntua vahvistettiin siipien värejä toistavilla loisteputkilampuilla. Seisoimme tovin hiljaa, jonka jälkeen Dennis avasi: ”Eero, saanko kysyä.. Mitä sinä olet mieltä perhosista?”. Hätkähdin ja änkytin, ettei kukaan ole koskaan kysynyt minulta moista. Pohdin ääneen, että niistä tulee mieleen keräily ja että ne ovat herkkiä. Dennis kiitteli yritystäni ja selvensi että videolla näkyvän perhosen kuuluvan lajiin joka säätelee omaa populaatiotaan. Seurasimme tapahtumaa, jossa yksilöt olivat päättäneet tuhoutua lajin säilymiseksi.

Dennis testasi tilannetta. Hän kysyi hienovaraisesti, tiesinkö kolonialismin olevan edelleen ajankohtainen aihe ja vaikuttava poliittinen olosuhde. Kun nyökkäilin tämä paljasti olevansa kiinnostunein näyttelyyn kuuluvista eri tavoin kolonialistisia prosesseja ja perintöjä pohtivista töistä. Siirryimme oitis katsomaan Bo Wangin ja Pan Lun yhteisteosta Misma, Plants, Export Paintings (2017). Kaksikanavainen videoinstallaatio kertoo Hongkongin kehityksestä ja suhteesta brittiläiseen imperiumiin. Teos käsitteli aihetta keskittymällä Eurooppaan tuotuihin kasveihin ja kaupungin satamassa työskenteleviin taiteilijoihin, joiden tehtävänä oli botaniikkaa esittelevien opusten kuvittaminen. Ele politisoi tutut huonekasvit esittäen ne maailmanvalloituksen palkintopokaaleina. Kerronta kävi läpi kaupungin kehitystä. Eurooppalaiset eliitit asuttivat ympäröivät kukkuloiden viileät laet, kauppiaat ja palvelut keskittyivät näiden alle ja laakson kuuma pätsi jäi kiinalaisille sekä likaiselle teollisuudelle. Keskustelussa Dennisin kanssa painottui, että asumisjärjestely kuvasivat ryhmien valtasuhteita.

”Eero, saanko sanoa.. Minun mielestäni kun yhteiskunta rakennetaan ennalta päätetyn mallin mukaisesti, tuloksena voi hyvinkin olla väärä kuva.”

Kiertelimme näyttelyä viivähdellen. Reittimme huomioi James T. Hongin Three Arguments about the Opium War (2015) -videon, joka käsittelee Britannian ja Ranskan sotajoukkojen 1800-luvun puolessavälissä käynnistämiä sortotoimia Kiinassa. Tapahtumat esitettiin maanosan teollistumisen alkulaukauksena, joka näyttelyn katalogiin viitaten asetti kehityksen mittareiksi globaalin lännen määrittämät normit. Tämän jälkeen Dennis esitteli Chia-Wei Hsun teoksen Spirit-writing (2016). Video on taltiointi Marshal Tie Jia -nimisen, Kiinassa syntyneen jumaluuden konsultointitapahtumasta. Tapa oli tuhoutunut kulttuurivallankumouksen takia, mutta elää edelleen Taiwanissa. Jumaluus toimii puisessa kantotuolissa jota kantaa neljä henkiopasta. Laatikko keikkuu ja lyö rytmejä josta oppaat voivat lukea vastauksia jumaluudelle esitettyihin kysymyksiin. Tässä tapauksessa jumaluus vastasi taiteilijan uteluihin siitä miten tämä suhtautuu hänestä tehtävään taideteokseen. Juttelimme teoksista pohtien, että ehkä kuraattorin on helpompi puhua Britannian ja läntisemmän Euroopan tuhoisasta vaikutuksesta Kiinaan kuin Venäjän valtion nykyisestä suhteesta maan alkuperäiskansoihin tai Krimin niemen miehitykseen. Minkäänlaista varmuutta siihen, että teokset kohdistuivat Venäjän politiikkaan ei näyttelyn teksteistä voi osoittaa.

Venäjän poliittinen tilanne ja historia houkuttelivat harjoittamaan kaksoisluentaa. Avajaisten yhteydessä järjestettiin tilaisuus, jossa kuraattori Weng ja Guggenheimin konservaattori Lena (Carol) Stringaryn keskustelivat “symbolisesta kuolemattomuudesta” sekä nykytaiteen konservoinnista. Konservaattori esitteli Eva Hessen Expanded Expansion (1969) teoksen elinkaarta. Hän kuvaili kuinka sen lateksinen pinta on vuosien saatossa hissukseen rapistunut ja muistuttaa hajotessaan ihmisen nahkaa. Tuntui ilmeiseltä että lausunto alleviivasi vastavuoroisesti kuinka balsamoitu ihmisen nahka alkaa hissukseen muistuttaa rapistuvaa lateksia. Omiin tulkintoihin oli kuitenkin vaikea luottaa, sillä taidetta oli liikaa ja näyttelyitä ympäröi jatkuva hässäkkä. Dennis valitteli kierroksen aikana toistuvasti puutteellisesti esille asetettuja, rikkonaisia ja täysin puuttuvia teoksia. Hän esitteli Instagram-tarpeita palvelevan peilisalin ”kuraattori-interventiona”, mutta paljasti että paikalla kuuluisi olla teos jota ei syystä tai toisesta saatu paikalle: ”Luulisin että meiltä loppui rahat”, hän tokaisi.

Kun kysyin, miten näyttelyn taiteilijat olivat valikoituneet Dennis arveli, että valtaosa heistä oli kuraattorin ystäviä ja kuvaili miten hienoa oli ollut nähdä eri puolilta maailmaa saapuneiden kaverusten hääräävän ripustuksen parissa. Näyttelyn ilmapiiri kannusti vapaaseen ajatteluun ja yleisö osallistui teoksiin lystikkäästi. Huomasin pienen porukan kertyneen Charlotte Posenensken Vierkantrohre Series DW (1967-) -teoksen ympärille. Pahvista valmistettu veistos muistuttaa ilmanvaihtohormistoa ja se voidaan rakentaa aina uudestaan edesmenneen taiteilijan ohjeita seuraten. Lähestyessäni hormin suulla ilakoivaa porukaa alkoi putken sisältä lennellä Felix Gonzalez-Torresin Untitled / Revenge (1991) -teokseen kuuluvia karkkeja. Näytöksen perään putken sisältä kurkisti hilpeä näyttelyvieras. Kaverukset kuvasivat tilanteesta estottomia selfieitä.

Noin puolet näyttelyn taiteilijoista olivat venäläisiä mutta näiden teokset jäivät vähemmälle huomiolle. Mielenkiintoisista taiteilijoista mainittakoon Evgeny Antufievin sekä Lyubov Naloginan, joiden nykykansan-nykytaiteelliset mosaiikkityöt peilasivat näyttelyä ympäröivää teollisuutta niissä käytettyjen kivilajien kautta. Kaupungille levittäytyviin näyttelyihin kuului Yeltsin-keskuksessa järjestetty AES+F-ryhmän Allegoria Sacra. Ryhmän jättikokoiset valokuvat olivat kuitenkin kaikki saman teoksen variaatioita ja kalpenivat samassa galleriassa esitetyn marikansan kuolemasuhdetta pohtivan etnografisen näyttelyn rinnalla. Ural Mari. No Death pohjautui kolmivuotiseen kansanperinnekartoitukseen, jonka dokumentaristinen valokuvakeskus (PHOTODOC) oli järjestänyt. Valokuvaajien lisäksi työhön osallistui antropologi Natalia Konradova.

Vierailu Asbestissa

Päänäyttelyn alemmassa kerroksessa oli esillä tutkimuksellisia teoksia, jotka olivat syntyneet biennaaliin liittyvän residenssiohjelman puitteissa. Residenssi tarjoaa taiteilijoille mahdollisuuden tutustua kaupunkia ympäröiviin tuotantolaitoksiin. Katalogi nimeää kymmenen osallistujaa eri puolilta Venäjää ja Eurooppaa. Osa teoksista kuitenkin puuttui ja Dennis paljasti että esillä oli myös keskeneräisiä töitä. Pyrkimys kytkeä biennaali sitä kehystävään likaiseen teollisuuteen on erinomainen, sillä se mahdollistaa taideteoksien ajamien arvojen peilaamisen niiden esillepanon ja esitystekniikat mahdollistavaan talouteen. Lontoossa asuvan Hannah Perryn teos Study in Masculinity (2019) kommentoi ilmapiiriä osuvasti. Videoteos kuvaa valimon tuotantovaiheita ja katukaivonkansien taontaa. Ilmeettömiä koneita siirtelemässä mielettömiä taakkoja. Koneiden työtä sävytettiin välähdyksiltä miesten voimannosto- ja painiharjoituksista. Teos hahmotteli prosessia, jossa teollisesti kehittyvä yhteiskunta syrjäyttää keholliseen suorituskykyyn ja työkykyisyyteen liittyviä vartaloihanteita. Tämä kriisi vaikuttaa akuutilta miesten kehoissa.

Biennaaliin ohjelmaan kuuluu vierailuja samoissa laitoksissa joissa taiteilijat olivat toimineet. Edellisiä vuosina vierailuiden yhteydessä on esitetty residenssiaikana syntyneitä teoksia, mutta näin ei tänä vuonna tiettävästi ollut. Eräänä retkikohteena oli kaivosta reunustava Asbestin kaupunki. Retken ohjelmaa ei esitelty oppaissa. Kyytiin ilmoittautuneet temmattiin matkaan nykytaiteen keskus NCCA:n kulmalta, josta meidät ajettiin parin tunnin päähän keskustasta. Perillä tutustuimme geologiseen museoon, joka esitteli asbestin sen kaikissa kuviteltavissa jalostemuodoissa. Opas kävi läpi kaivoksen historiaa ja kertasi sen valtaisat kivimalmin tuotantomäärät. Hän liikkui asbestiesittelyvitriinien lomassa sulavasti. Minusta tuntui kuumottavalta seistä myrkkyjen ympäröimänä, kasvotusten kauniinväristen näytteiden kanssa. Ryhdyin hengittämään nenän kautta.

Palatessamme bussiin, matkan mediaattori tarjoili meille minigrip-pussilliset asbestia. Nyytit oli ajateltu lahjoiksi. Pyörittelin serpentiinikivikokkaretta ja -kuituja hämmentyneenä. Matka jatkui suorinta tietä avolouhokseen pohjalle. Esittelyä johdettiin miehekkäästi ja yskäkohtaukset peiteltiin. Perillä montussa meille suotiin täysi vapaus peuhata poistoon määrättyjen kerrostalon kokoisten kaivoslaitteiden kanssa. Pöly tarttui kaikkialle. Osa matkalaisista riehaantui poseeraamaan kaivinkoneiden kauhoissa ja toiset kipusivat mutkitta kaivoslaitteiden päälle kauhistelemaan maisemaa. Tämän perään meidät kuljetettiin valtaisaan asbestinjalostuslaitokseen. Tehtaan tuhannet kiviaineenerottelukoneet oli suunniteltu täryttämään asbesti irti kivimurskasta. Leijuvaa asbestia kerättiin täryttimien yllä retkottavilla imureilla. Koko laitos oli sankan pölyn ja kuidun vuoraama. Esittelijä ei vaivautunut pitämään suojaimia, asbestipöly on niin hienoa ettei harso edes auttaisi, ja kertoi toiminnasta tyynesti. Kulkuamme vartioivat työntekijät seisoivat ovien pieluksilla kuin suolapatsaat.

Me, ryhmän ulkomaalaiset jäsenet, olimme kankeina kauhusta. Asbestin terveysvaarat ovat kehollistettua tietoa ja porukan hengitys salpaantui jo museossa. Ainetta oli kaikkialla ja sen välttely mahdotonta. Kaupungissa asuvilla ja tehtaissa työskentelevillä ei ole muuta mahdollisuutta kuin luoda luonteensa, jotta kykenevät elämään heille osoitettujen työtehtävien kanssa. Biennaalin kontekstissa vieraiden muiluttaminen myrkylliseen tehdaskaupunkiin oli provosoiva ele ja muissa yhteyksissä kierros olisi ollut skandaali. Halutessaan asbestiretken voi lukea syvällisenä kritiikkinä globaalin lännen harjoittamia uusmaterialistisia ja uudempia toksisuuteen viittaavia taidepraktiikoita kohtaan. Visiitti muistutti että raskas teollisuus on nykytaiteen esitystekniikoiden ja talouden selkäranka.

Läntisemmän Euroopan taidetiloissa toteutuva uusmaterialismiin ja toksisuuteen viittaava työskentely on valikoivaa. Näytille asetetaan vain kaikkein puhtoisimpia jalosteita, myrkyttömämpiä yhdisteitä ja puhtoisista materiaaleista luotuja katastrofikuvaelmia. Globaalin lännen esityskäytännöt viittaavat toksisuuteen, mutta sen kehollistaminen on ulkoistettu ja väitän ettei kehollistamisen kautta synnyttämää tietoa oteta vastaan. Ennakkoluuloni asbestia kohtaan olivat niin jyrkät etten kyennyt kuulemaan kaupungin asukkaiden ja tehtaan työntekijöiden omaa esitystä heitä ympäröivästä todellisuudesta. Tämä on valitettavaa, sillä uskon että kaupungissa toimivat ovat kehittäneet varteenotettavia tapoja tulla toimeen syvän toksisuuden ja siihen liittyvän kalman kanssa. Uskon että meillä läntisemmässä Euroopassa on kiire sisäistää vastaavaa osaamista.

Retkeen osallistunut Ruotsin Moskovan suurlähetystön kulttuurikoordinaattori Stefan Ingvarsson muistutti englantia puhuville, että asbestin vieminen EU:n rajojen sisälle on rikos, ellei näytettä ole rekisteröity tutkimustarkoituksiin ja kaikki alueelta saapuneet jättivät pussit autoon. Utelin meitä saattaneelta mediaattorilta, minne ne päätyisivät. Tämä kertoi naureskellen antaneensa edelliseltä kierrokselta ylijääneet pussit lahjoiksi perheelleen ja myyvänsä tältä kierrokselta jäävät näytteet eteenpäin hyvällä hinnalla. Tätä ei ole syytä epäillä.

Keräännyimme kaivosvierailun päätteeksi etäiselle näköalapaikalle haukkaamaan happea. Näkymä yli 300 metriä syvään kaivokseen ja sen työntekijöihin tuntui yhtä etäiseltä kuin taannoisten siirtomaaherrojen näkymä Hongkongin laakson asukkaisiin. Paikallinen toimittaja kuvasi ryhmää ja poseerasimme kierrosoppaan valokuviin. ”Miten visiitti on muuttamut käsitystänne asbestin vaarallisuudesta?” minulta kysyttiin. ”Tehdaslaitoksenne on henkeäsalpaava” vastasin, johon kuvaaja hymyili näppärästi. ”Mutta pelkään edelleen asbestia. Opin että kaikkeen mikä tulee syvältä maan alta tulee suhtautua varovaisuudella”. Toimittaja puristi huulensa yhteen ja nyökkäsi kahdesti.

Teksti: Eero Yli-Vakkuri
Kuva geologisesta museosta: Elina Vainio
Kiitos ”In Various Stages of Ruins” -tutkimusryhmälle yhteisestä ajattelusta, tuesta ja matkasta.

Linkit
Ural Industrial Biennial 12.9-1.12.2019: https://fifth.uralbiennale.ru/en/
Tarjoilija, festivaalissani on liikaa teoksia (2019)

Kim Modig: https://www.teme.fi/fi/meteli/tarjoilija-festivaalissani-on-liikaa-teoksia/

Näyte videosta: Miasma, Plants, Export Paintings (2017) Bo Wang & Pan Lu: https://vimeo.com/253632992

Puu kaatuu metsässä – Tunnelmia Kiilan äänipäiviltä Kemiönsaarelta

Teksti julkaistu alunperin Mustekala verkkolehdessä ja sen toimitti Jaakko Uoti.

Kiilan kylässä järjestettiin kesäkuun puolivälissä järjestyksessään kuudennet Kiilan äänipäivät. Tapahtuma toi totuttuun tapaan paikalle esiintyjiä eri puolilta maailmaa ja houkutteli paikallisen yleisön lisäksi vieraita ainakin Turusta, Helsingistä ja Tampereelta. Kiila sijaitsee Kemiönsaaren pohjoispäädyssä ja tapahtumissa kuultavat esitykset toteutuvat pitkälti luonnossa, paikallisen ravintolan Westersin puutarhassa, lähimetsissä sekä meren rannoilla. Ajatus järjestää äänitaidetapahtuma saaristossa on lähtöisin taiteilija Antti Tolvilta, joka vastaa järjestelyistä ja ohjelmiston luomisesta. Tukijoukkoihin kuuluu myös hänen kylässä asuva perheensä ja ajoittain esityksiä järjestetään myös heidän kotipihassaan. Kotitalo toimii äänipäivien ajan taiteilijamajoituksena sekä tapahtumatoimistona. Esitysten aikaan tiimissä työskentelee myös ääniteknikko. Tilaisuuksissa on yleensä ollut alle kymmenen esiintyjää, joista kaksi kolmasosaa Suomessa asuvia ja loput kauempaa. Poikkeuksena on vuosi 2017, jolloin esiintyjiä oli kaikkiaan 40. Pyöreä esiintyjämäärä selittyy Tolvin samanlukuisilla syntymäpäivillä.

Kun organisaatio on kevytrakenteinen, voi ohjelmiston rakentamisessa ottaa riskejä. Tolvin kokemuksena on ollut, että hyvät teokset ja kappaleet ovat usein hyvien tyyppien tekemiä. Tätä periaatetta noudattaen tapahtumaan on kutsuttu myös taiteilijoita, joita hän ei ole nähnyt esiintyvän. Osa teoksista valikoituu suositusten kautta ja esiintyjät myös tarjoavat teoksia suoraan Tolville, joka vastaanottaa ehdotuksia mielellään. Haasteena on kuitenkin pitää tapahtuma näppäränä ja kotoisana, jotta se ei aiheuta järjestäjälle tai esiintyjille liian suurta taakkaa. Kun esiintyjämäärät ovat pieniä voidaan jokaiselle teokselle varata tarpeeksi resursseja. Esiintyjät saapuvat usein saarelle kehittämään ja harjoittelemaan teoksia hieman ennen tapahtumaa. Suhde taiteilijoihin muodostuu intiimiksi ja monet viipyvät kylässä äänipäivien jälkeen, minkä ansiosta taiteilijat tutustuvat myös toisiinsa. Tähän mennessä riskinotot ovat kannattaneet ja kotoisat järjestelyt ovat luoneet mielekkäitä suhteita.

Viime vuoden tapahtumassa esiintynyt Yan Jun saapui paikalle Pekingistä ja vietti kylässä kohtalaisen tovin. Kiinan noise-kulttuurin pioneereihin kuuluva esiintyjä toi mukanaan ainoastaan yhden mikrofonin (jota ei lopulta käyttänyt esityksessään) ja kehitti teoksensa kokonaan vierailun mahdollistaman pienois-residenssin aikana. Esityksessään hän muun muassa seisoi sadettimen suihkun alla sadetakki päällä ohjaten pisaroiden tuottamaa ääntä muuttamalla käsiensä asentoa. Toiminta muutti sadettimen sekvensseriksi tai tutkaksi, jonka luomaa äänikuvaa yleisö seurasi. Vierailunsa päätteeksi taiteilija vietti pitkän päivän istumalla metsässä. Otteita eri vuosien tapahtumista löytyy äänipäivien verkkosivuilta. Viimeisimmistä vuosista löytyy videotallenteita, joilta voi tunnistaa tuttuja hahmoja ja saada yleisotteen tunnelmasta.

Tämän vuoden äänipäivät käynnistyivät Juha Valkeapään ja Juhani Liimataisen “Lintukonsertilla”. Kiertävää esitystä on toteutettu aikaisemmin Kontula Electronicissa, Mad Housen tupaantuliaisissa Helsingissä ja esitys jatkaa kesän mittaan kierrostaan eri puolilla Suomea. Esitys on aina hitusen erilainen. Kemiönsaarella Valkeapää aloitti imitoimalla lintujen ääntelyä ja kertoi väliin yksityiskohtia eläinten käytöksestä sekä kulttuurista. Liimatainen säesti puhetta erilaisilla visertävillä laitteilla. Ajoittain roolit vaihtuivat: Valkeapää lauloi ja Liimatainen kertoi muun muassa linnunlaulun roolista musiikin historiassa. Myös yleisö pääsi rääkkymään. Kuuntelijat asettautui esityksen ajaksi ympäri puutarhaa. Osa rötkötti kukkapenkkien matalissa varjoissa, samalla kun toiset olivat ryhmittäytyneet esiintyjien taakse nauttimaan eväitä. Paikalla oli myös paljon lapsia, jotka säntäilivät puiden katveessa.

Tämän jälkeen kuultiin Juho Laitisen valikoima Fluxus-liikkeeseen ja minimalismiin liittyviä klassikkoteoksia. Laitinen tutustutti yleisön tyyleihin esittämällä Luce Fierensin PostFluxGames sekä Peter Frankin Thank You Piece (1987) -teokset. Tämän jälkeen hän jatkoi soittaen sellolla Philip Glassin sävellyksen Two Pages (1968). Sello reagoi ympäristön kosteuteen ja tuuleen, mikä sävytti soitantaa. Kappaleen kuunteleminen puutarhassa tuntui poikkeavalta. Glassin ja tämän aikalaisten kuten Steve Reichin edustama minimalismi yhdistyy helposti urbaaniin maisemaan ja toistuviin kaupunkirakenteisiin, pilvenpiirtäjien jyrkkiin kulmiin ja kaupunkitilan syklisiin ääniin kuten metrojen vuoroväleihin. Puutarhassa kuultuna teos tuntui yllättäen alleviivaavan ympäröivän luonnon monimuotoisuutta. Täsmällisen sävelkulun välissä kuuluvat kahvikuppien kilahdukset ja lasten kiljahdukset tuntuivat elämänmakuisilta rikkaruohoilta, jotka työntyivät tiukan nuottirakenteen saumoista. Taiteilija kuvasi myöhemmässä haastattelussa teoksen soittamista sellolla likipitäen rituaaliseksi urakaksi. Jousisoittimella toteutettuna sävellyksestä paljastuu herkkyyttä, jota siihen ei tyypillisesti yhdistetä.

Laitinen päätti esityksenä otteisiin John Cagen teoksesta Song Books (1970). Valikoimaan kuului näkkileivän syömistä, karttojen esittelyä sekä “Nichi nichi kore kōnichi” -mantran hoentaa. Glassin edustaman minimalistisen ja Cagen ympäröivään elämään tarrautuvan ja häiriöt mukaanlukevan eli maksimaalisen ilmaisun rinnastaminen mahdollisti kahden hyvin erilaisen taideliikkeen vertaamisen. Poikkeavista käsitteellisistä lähtökohdistaan huolimatta sävellykset tuntuivat luovan ympärilleen vilpittömän uteliasta ja pohdiskelevaa tunnelmaa. Laitinen ei niinkään lähesty teoksia objekteina vaan osana prosessia, jonka avulla voi peilata todellisuutta. 60-70-lukujen taiteelliseen murroskauteen liittyvien teosten tuominen nykytaidetapahtumaan, kytki ohjelman muut teokset historialliseen jatkumoon. Tämä pöllytti uudemmista teoksista turhaa salaperäisyyttä ja lisäsi rentoutta teosten kohtaamisessa.

Laitisen jälkeen yleisö johdettiin kävelylle. Sekalainen porukka levittäytyi pitkäksi rihmaksi ja kulki verkkaisesti metsäpolkua pitkin. Äänipäiviin on usein kuulunut osuuksia, joissa yleisö ohjataan löysien aikataulujen puitteissa retkille, joiden päätteeksi taiteilijat vastaanottaneet heidät esityksillä. Vastaavia äänitaiteeseen ja kokeellisuutteen keskittyviä, matalan kynnyksen tapahtumia on sangen vähän eivätkä äänitaiteen yleisöt ole mittavia. Tästä seuraten paikalle kertyvä yleisö on asiantuntevaa ja aktiivista. Esiintymispaikkoja toisiinsa kytkevät kävelyretket tarjosivat erinomaiset puitteet teosten jälkipuinnille, kasettien vaihdolle ja keskustelulle.

Kävely päättyi kangasmaan laidalle sorateiden ja voimalinjojen risteykseen. Kun koko yleisö kerääntyi paikalle, porukka hiljeni, jolloin etäältä saattoi tunnistaa satunnaisia auton tööttäyksiä. Äänen suuntaa oli alkuun vaikea arvioida. Hitaasti saattoi huomata, että tööteissä oli erilaiset soinnit ja ne tuntuivat liikkuvan yleisön ympäri. Tilaisuus paljastui Tero Niskasen ja Tolvin yhteiseksi sävellystyöksi, jonka soittimena toimivat autot. Tööttien ääni alkoi pian voimistua ja risteykseen saapui eri suunnista neljä pikkuautoa. Autojen kuskeina oli joukko muusikkoja Marja Ahti, Tytti Arola, Hanna Klén sekä Lau Nau. He pitivät kuulosuojaimia ja istuivat koko esityksen ajan autoissa, mikä tuntui katkaisevan soittajien yhteyden ulkomaailmaan. Asettauduttuaan yleisön ympärille muusikot soitattivat autojen moottoreita, jonka jälkeen käyttivät autojen äänentoistoa tuottaakseen matalaa hengenvedoista muistuttavaa ääntää. Murisevat autot kävivät vuoropuhelua ja jossain vaiheessa ne availivat oviaan, jolloin niiden tuottamat äänet muuntuivat.

Tolvi kertoi myöhemmin, että esiintyjät oli valittu tarkkaan. Säveltäjien huomiona on ollut, että muusikoilla usein hyvä ote käyttää vieraita välineitä soittimina. Säveltäjille oli tullut yllätyksenä, miten paikallinen tapahtuma auton tööttäys on. Läheltä soitettaessa torvi kuulostaa voimakkaalta, mutta pikku mättään takaa torvi on etäinen. Esitys teki autot eläväisiksi. Sävellys vaikutti kutsuneen nelipyöräiset koolle toteuttamaan omaa salaperäistä järjestystään. Ne suorittivat kokoontumisprotokollaansa yleisöstä välittämättä. Tunnelma oli kotikutoinen, kun autot poistuivat jatkamaan rientojaan, niiden koreografinen järjestys muuttui ja ne kulkivat rivissä kuin lauma metsänelukoita.

Esityksen jälkeen yleisöllä oli mahdollisuus käydä uimassa. Myös tämä ohjelmanumero on kuulunut äänipäiviin alusta pitäen. Viilennyksen jälkeen yleisö palasi Westerin tiloihin ruokailemaan ja pian puutarhasta alkoi kuulua matalia mantran ääniä. Porukka käyskenteli ympäriinsä lautasten ja kuppien kanssa. Äänilähteeksi paljastui pohjois-amerikkalaisen Michael Northamin suora verkkolähetys Dharamshalasta, Intiasta. Northam esiintyy usein luonnollisissa ympäristöissä vieden musiikkilaitteensa paikan päälle esimerkiksi metsään esityksiään varten. Kemiönsaarella kuultu teos toimitettiin poikkeavasti Dharamshalasta, missä taiteilija oli ohjaamassa työpajoja. Äänessä kuultiin myös paikallisia munkkeja. Digitaalinen ilmasilta Intian ja Suomen välillä korosti lähimatkailun mahdollisuuksia: jaettu kokemus muodostui tekniikasta välittämättä. Lähetys pätki usein, mikä lisäsi kokemuksen materiaalisuutta, aivan kuin vinyylin rahina.

Iltapäivää kohden kääntyvä ohjelma jatkui Berliinissä toimivien Felicity Mangan & Christina Ertl-Shirley maankuoreen ja sen hiilitasapainon vaihteluihin liittyviin äänin. Mangan käytti materiaalinaan kenttä-äänityksiä, joita oli nauhoitettu Qvidjan koetilalla ja Ertl-Shirley tuotti ääntä maaperänäytteisiin kytkettyjen sensoreiden avustuksella. Tämän tuottamat äänet vaikuttuivat kompostoitumisen, saven sähköjohtavuuden ja kuohkean mullan kosteuden sekä lämpötilan muutoksista. Taiteilijoiden haasteena on muuttaa maaperän äärimmäisen hitaita ja hiljaisia prosesseja sellaiseksi, että niitä voi seurata esitystilanteessa.

Teos oli löytänyt paikkansa äänipäivien ohjelmistossa taiteilija-tutkija Teemu Lehmusruusun “Trophic Verses / Säkeitä ravintoketjulta” -hankkeen myötävaikutuksella. Lehmusruusun on kutsunut eri alojen taiteilijoita työskentelemään kanssaan maaperään liittyvien kysymysten parissa. Mangan ja Ertl-Shirley vierailivat Suomessa jo syksyllä ja äänipäivät tarjosivat mahdollisuuden kokeilla kuinka taiteilijoiden kanssa tehty yhteistyö voitaisiin muuttaa esitykseksi. Yleisö siis seurasi esityksen ajan taiteellisen tutkimuksen laboratoriotyöskentelyä, jonka tuotoksena syntyi geologisesti motivoitunutta tilaääntä. Lehmusruusun Maatuu uinuu henkii (Respiration Field) teos avataan yleisölle tämän kuun lopulla Helsingin kasvitieteellisessä puutarhassa. Myös tämä teos pyrkii tekemään maaperän muutoksia ihmisaistella seurattavaksi.

Tämän jälkeen yleisö johdateltiin viereisen ladon avoimelle seinustalle, jossa maaperäinen ohjelma otti kosmisen käänteen. Trivial Zero eli Sami Pikkarainen ja Jenny Mild vastaanottivat yleisön luennolla, joka esitteli kuinka rauta syntyy tähtien sisuksissa. Puheenvuoro johdatteli yleisön tähden sydämeen, jonka ääriolosuhteet mahdollistavat alkuaineen muodostumisen. Pohjustuksen jälkeen taiteilijat käynnistivät vannesahan, joka ryhtyi syömään palasta taiteilijoiden mikittämästä rautakangesta. Sahauksen äänisignaalia käsiteltiin reaaliaikaisesti. Pikkarainen muunteli ääniä ja lisäsi öljyä leikkauspintaan. Mild käytti äänisyötettä tuottaakseen videokuvaa, joka piirsi erilaisia mikroskooppisilta läpileikkauksilta vaikuttavilta monivärisiltä kerrostumilta.

Raudan sahauksen pauhu loi tuntumaa auringon sisäisiin olosuhteisiin. Sahaamisen paikallinen ääni sai ladon vaikuttamaan avaruusasemalta, jonka kautta pystyi saavuttamaan tähtienvälisiä tapahtumia. Latomaisema, punertava kesäilta ja nosteinen tunnelma avasivat tilaa kuulla raastavan mölyn seasta myös sointeja. Laulun kaltaisia ääniä oli tunnistettavissa varsinkin sahan upotessa syvemmälle metalliin. Esitys päättyi kun terä jurnutti tiensä kangen läpi, josta tömähti pala ladon lattialle.

Illan ohjelman päätti Ragnhild Mayn ja Kristoffer Raastedin koneavusteinen puhallinesitys. Taiteilijat soittivat pitkiä yksittäisiä nuotteja eli dronettivat putkista, venttiileistä ja pilleistä koottua urkua omenapuiden katveessa. Esityksessä käytetyt isot lintupillit oli 3D-printattu ja myös yleisö sai pienempiä pillejä soittaakseen. Esityksen bassovoittoiset äänet panivat kaiuttimet polvilleen. Eturivissä istuessa saattoi kuitenkin kuulla, kuinka puhallinäänet hankautuivat toisiaan vasten ja huilujen lehdet särisivät. Esiintyjien keskittyneisyys piti yleisön otteessaan.

Yhteenvetona voidaan sanoa, että Kiilan äänipäivät esittelivät äänitaidetta hyvin laajalla paletilla. Two Pages oli lopulta ainoa teos, joissa oli toistuva melodia. Muut esitykset korostivat ääntä itseään ja viimeisen esityksen tapauksessa rakenteita, jotka mahdollistavat äänen tuotannon kehossa, eläimissä ja muissa puhaltimissa. Tapahtumassa kuullut äänet upposivat ympäröivän luontoon, mikä ohjasi niiden luentaa. Mikäli ohjelma olisi esitetty koleassa kellaritilassa tai äänieristetyssä klubissa, olisi tilaisuus tuntunut kuumottavalta. Metsäretkellä kiekaistut ääniteokset olivat elämänmyönteisiä ja helposti lähestyttäviä. Tämä näkyi myös yleisön rentoutuneisuutena ja keskusteluvalmiutena.

Tapahtuma ei ole rajattu tiettyyn tyylilajiin vaan esiintyjiä on laajalti ääni- ja käsitetaiteen, elektroakustisen ja indiemusiikin sekä performanssin piireistä. Äänipäivien yleisö ei koostu pelkästään kokeellisen musiikin ystävistä vaan laajemmin taiteellisesta kokeellisuudesta kaikkineen nauttivasta yleisöstä. Tällä kertaa kuultavana oli myös taiteellisen tutkimuksen ääntä ja edeltävinä vuosina esitysten yhteydessä on ollut näytillä myös ääneen pohjaavia installaatioita. Motiivina tapahtuma järjestämiseen on nimenomaan Kiilan kylän harvinaislaatuinen miljöö. Kylää ympäröivät metsät, meret ja pellot tarjoavat poikkeavia esityspaikkoja.

Teksti:

Eero Yli-Vakkuri

Kiitos taiteilijoille haastatteluista, Pietarille ohjauksesta ja Bucket Boyzille matkaseurasta.

Linkkejä:

Kiilan äänipäivät

Kiilan äänipäivät 2018 video (otteita Yan Jun esityksestä kohdasta 4:30)

Podcast Ragnhild Mayn ja Kristoffer Raastedin urku-ääni yhteistyöstä (englanniksi)