Posted on

20220315

– Well,  [David] Tudor was one of my first customers. [John] Cage and Tudor visited me at my studio in Berkeley and I remember that occasion. My studio at that time was ten feet wide and I worked out on the sidewalk. It was so crowded in there we hauled the workbench out on the sidewalk on good days and set up my oscilloscope and worked out there. Cage came by and for voltage control I had hooked up my keyboard to an FM module that I’d built, a little module that was an FM receiver and I could play stations on it because I had one of the first veractor tuned FMs. Cage, as you can imagine was, just enormously interested in the fact that I could tune each key to a station and then proceeded to play the radio. I had already met Cage while putting together some of his pieces that involved perhaps multiple radios, phonographs and so on. At that time, in fact the first instrument that he encountered that I had built was a device that gave you a pitch according to where you were along the sound beam. Add it was a guidance device for the blind. At that time I was working a lot with prosthetics for the blind and Cage played it as a musical instrument in this piece and then later on saw my voltage control tuner. He didn’t actually purchase one. I’m not sure that I was offering it for sale in fact. But David Tudor came along with him and commissioned a sound locator that was based on a very beautiful Aztec-looking design. Four circular motifs in which you played a five-channel sound system. Four speakers in the corners of the room and a fifth directly overhead. That was my way of making a equal interval polyhedron. Not taking care of the bottom but certainly the top and Cage bought that and the rather complex voltage controlled amplifier that it controlled to distribute sounds and he used in a number of pieces. I believed he used it in a early version of the Rain Forest Piece.

– Do you recall the date of that?
– I have a hard time with years to tell you the truth.

– The 60s of course?
– Oh early or mid sixties .

– What was the war doing?
– This was early 100 series stuff.  By ’69 I had abandoned the 100 series so it would be around ’66.

Extract from 1991 Buchla tape transcription from the Steina and Woody Vasulka archives.

I submitted a PCB design revision of the Arradio module to a factory. Made the design using KiCad and called the unit Radio Kid. The revision uses a different FM radio submodule, includes reverse voltage protection, the output has a 1k buffer, the board is fitted with a U.fl-smt-1(01) connector for a SMA antenna connector (optionally mounted on the panel), the circuit includes a “latch-toggle” which prevents the tda7088 locking to FM channels and it is 2hp smaller then the original. Small changes to the original design, yet milestone in for my electronics hobby.

Posted on

20210412

Still on The Strangeness of Dub series (2019) Edward George. Learning about King Tubby is great but I’m experiencing the bridges George builds between jazz, electonic avantgarde and dub to be wider then necessary (in episode Distance II). It’s pleasant to learn about dub as a mythical story with genius figures, innovations and tragic artist fates but I think this approach is cutting corners. Not everything needs to make sense (fit a narrative) and valorizing charismatic but conflicted artists causes an unnecessary emotional offset.

Inadvertently I’m listening to more John Cage and Karlheinz Stockhauser trough this source then ever before! George has arranged a very clever and rich selection of music. I particularly enjoyed listening to long and noisy bootleg recordings from the 70ties (in Distance I). The tapes make for a media archeological exploration of King Tubby’s Hometown HIFI in Kingston, Jamaica 1975. The system in the recording was build and operated by King Tubby & U Roy and approaching it trough a flat, gritty tape feels fresh (like exploring the alleyways of an ancient city with a flimsy torch).

And I must add that the wide bridge George builds between King Tubby and Stockhauser as media-deconstructivists who are piecing together a future sound, which operates in a different realm them the past mass-media of past dictators, feels great. The artists were working to hear the sublime by using their sound systems/band filters as navigational instruments! I’ve been inspired to work with dub in my studio recently. I also fondly ponder if our Kaosspad work in Masku Movement qualifies as such, or particularly this Hard Boiled track from 2006. Also bought a used Ginko Synthese Sampleslicer MkII to specifically experiment with dub styles and techniques.

Posted on

Puu kaatuu metsässä – Tunnelmia Kiilan äänipäiviltä Kemiönsaarelta

Teksti julkaistu alunperin Mustekala verkkolehdessä ja sen toimitti Jaakko Uoti.

Kiilan kylässä järjestettiin kesäkuun puolivälissä järjestyksessään kuudennet Kiilan äänipäivät. Tapahtuma toi totuttuun tapaan paikalle esiintyjiä eri puolilta maailmaa ja houkutteli paikallisen yleisön lisäksi vieraita ainakin Turusta, Helsingistä ja Tampereelta. Kiila sijaitsee Kemiönsaaren pohjoispäädyssä ja tapahtumissa kuultavat esitykset toteutuvat pitkälti luonnossa, paikallisen ravintolan Westersin puutarhassa, lähimetsissä sekä meren rannoilla. Ajatus järjestää äänitaidetapahtuma saaristossa on lähtöisin taiteilija Antti Tolvilta, joka vastaa järjestelyistä ja ohjelmiston luomisesta. Tukijoukkoihin kuuluu myös hänen kylässä asuva perheensä ja ajoittain esityksiä järjestetään myös heidän kotipihassaan. Kotitalo toimii äänipäivien ajan taiteilijamajoituksena sekä tapahtumatoimistona. Esitysten aikaan tiimissä työskentelee myös ääniteknikko. Tilaisuuksissa on yleensä ollut alle kymmenen esiintyjää, joista kaksi kolmasosaa Suomessa asuvia ja loput kauempaa. Poikkeuksena on vuosi 2017, jolloin esiintyjiä oli kaikkiaan 40. Pyöreä esiintyjämäärä selittyy Tolvin samanlukuisilla syntymäpäivillä.

Kun organisaatio on kevytrakenteinen, voi ohjelmiston rakentamisessa ottaa riskejä. Tolvin kokemuksena on ollut, että hyvät teokset ja kappaleet ovat usein hyvien tyyppien tekemiä. Tätä periaatetta noudattaen tapahtumaan on kutsuttu myös taiteilijoita, joita hän ei ole nähnyt esiintyvän. Osa teoksista valikoituu suositusten kautta ja esiintyjät myös tarjoavat teoksia suoraan Tolville, joka vastaanottaa ehdotuksia mielellään. Haasteena on kuitenkin pitää tapahtuma näppäränä ja kotoisana, jotta se ei aiheuta järjestäjälle tai esiintyjille liian suurta taakkaa. Kun esiintyjämäärät ovat pieniä voidaan jokaiselle teokselle varata tarpeeksi resursseja. Esiintyjät saapuvat usein saarelle kehittämään ja harjoittelemaan teoksia hieman ennen tapahtumaa. Suhde taiteilijoihin muodostuu intiimiksi ja monet viipyvät kylässä äänipäivien jälkeen, minkä ansiosta taiteilijat tutustuvat myös toisiinsa. Tähän mennessä riskinotot ovat kannattaneet ja kotoisat järjestelyt ovat luoneet mielekkäitä suhteita.

Viime vuoden tapahtumassa esiintynyt Yan Jun saapui paikalle Pekingistä ja vietti kylässä kohtalaisen tovin. Kiinan noise-kulttuurin pioneereihin kuuluva esiintyjä toi mukanaan ainoastaan yhden mikrofonin (jota ei lopulta käyttänyt esityksessään) ja kehitti teoksensa kokonaan vierailun mahdollistaman pienois-residenssin aikana. Esityksessään hän muun muassa seisoi sadettimen suihkun alla sadetakki päällä ohjaten pisaroiden tuottamaa ääntä muuttamalla käsiensä asentoa. Toiminta muutti sadettimen sekvensseriksi tai tutkaksi, jonka luomaa äänikuvaa yleisö seurasi. Vierailunsa päätteeksi taiteilija vietti pitkän päivän istumalla metsässä. Otteita eri vuosien tapahtumista löytyy äänipäivien verkkosivuilta. Viimeisimmistä vuosista löytyy videotallenteita, joilta voi tunnistaa tuttuja hahmoja ja saada yleisotteen tunnelmasta.

Tämän vuoden äänipäivät käynnistyivät Juha Valkeapään ja Juhani Liimataisen “Lintukonsertilla”. Kiertävää esitystä on toteutettu aikaisemmin Kontula Electronicissa, Mad Housen tupaantuliaisissa Helsingissä ja esitys jatkaa kesän mittaan kierrostaan eri puolilla Suomea. Esitys on aina hitusen erilainen. Kemiönsaarella Valkeapää aloitti imitoimalla lintujen ääntelyä ja kertoi väliin yksityiskohtia eläinten käytöksestä sekä kulttuurista. Liimatainen säesti puhetta erilaisilla visertävillä laitteilla. Ajoittain roolit vaihtuivat: Valkeapää lauloi ja Liimatainen kertoi muun muassa linnunlaulun roolista musiikin historiassa. Myös yleisö pääsi rääkkymään. Kuuntelijat asettautui esityksen ajaksi ympäri puutarhaa. Osa rötkötti kukkapenkkien matalissa varjoissa, samalla kun toiset olivat ryhmittäytyneet esiintyjien taakse nauttimaan eväitä. Paikalla oli myös paljon lapsia, jotka säntäilivät puiden katveessa.

Tämän jälkeen kuultiin Juho Laitisen valikoima Fluxus-liikkeeseen ja minimalismiin liittyviä klassikkoteoksia. Laitinen tutustutti yleisön tyyleihin esittämällä Luce Fierensin PostFluxGames sekä Peter Frankin Thank You Piece (1987) -teokset. Tämän jälkeen hän jatkoi soittaen sellolla Philip Glassin sävellyksen Two Pages (1968). Sello reagoi ympäristön kosteuteen ja tuuleen, mikä sävytti soitantaa. Kappaleen kuunteleminen puutarhassa tuntui poikkeavalta. Glassin ja tämän aikalaisten kuten Steve Reichin edustama minimalismi yhdistyy helposti urbaaniin maisemaan ja toistuviin kaupunkirakenteisiin, pilvenpiirtäjien jyrkkiin kulmiin ja kaupunkitilan syklisiin ääniin kuten metrojen vuoroväleihin. Puutarhassa kuultuna teos tuntui yllättäen alleviivaavan ympäröivän luonnon monimuotoisuutta. Täsmällisen sävelkulun välissä kuuluvat kahvikuppien kilahdukset ja lasten kiljahdukset tuntuivat elämänmakuisilta rikkaruohoilta, jotka työntyivät tiukan nuottirakenteen saumoista. Taiteilija kuvasi myöhemmässä haastattelussa teoksen soittamista sellolla likipitäen rituaaliseksi urakaksi. Jousisoittimella toteutettuna sävellyksestä paljastuu herkkyyttä, jota siihen ei tyypillisesti yhdistetä.

Laitinen päätti esityksenä otteisiin John Cagen teoksesta Song Books (1970). Valikoimaan kuului näkkileivän syömistä, karttojen esittelyä sekä “Nichi nichi kore kōnichi” -mantran hoentaa. Glassin edustaman minimalistisen ja Cagen ympäröivään elämään tarrautuvan ja häiriöt mukaanlukevan eli maksimaalisen ilmaisun rinnastaminen mahdollisti kahden hyvin erilaisen taideliikkeen vertaamisen. Poikkeavista käsitteellisistä lähtökohdistaan huolimatta sävellykset tuntuivat luovan ympärilleen vilpittömän uteliasta ja pohdiskelevaa tunnelmaa. Laitinen ei niinkään lähesty teoksia objekteina vaan osana prosessia, jonka avulla voi peilata todellisuutta. 60-70-lukujen taiteelliseen murroskauteen liittyvien teosten tuominen nykytaidetapahtumaan, kytki ohjelman muut teokset historialliseen jatkumoon. Tämä pöllytti uudemmista teoksista turhaa salaperäisyyttä ja lisäsi rentoutta teosten kohtaamisessa.

Laitisen jälkeen yleisö johdettiin kävelylle. Sekalainen porukka levittäytyi pitkäksi rihmaksi ja kulki verkkaisesti metsäpolkua pitkin. Äänipäiviin on usein kuulunut osuuksia, joissa yleisö ohjataan löysien aikataulujen puitteissa retkille, joiden päätteeksi taiteilijat vastaanottaneet heidät esityksillä. Vastaavia äänitaiteeseen ja kokeellisuutteen keskittyviä, matalan kynnyksen tapahtumia on sangen vähän eivätkä äänitaiteen yleisöt ole mittavia. Tästä seuraten paikalle kertyvä yleisö on asiantuntevaa ja aktiivista. Esiintymispaikkoja toisiinsa kytkevät kävelyretket tarjosivat erinomaiset puitteet teosten jälkipuinnille, kasettien vaihdolle ja keskustelulle.

Kävely päättyi kangasmaan laidalle sorateiden ja voimalinjojen risteykseen. Kun koko yleisö kerääntyi paikalle, porukka hiljeni, jolloin etäältä saattoi tunnistaa satunnaisia auton tööttäyksiä. Äänen suuntaa oli alkuun vaikea arvioida. Hitaasti saattoi huomata, että tööteissä oli erilaiset soinnit ja ne tuntuivat liikkuvan yleisön ympäri. Tilaisuus paljastui Tero Niskasen ja Tolvin yhteiseksi sävellystyöksi, jonka soittimena toimivat autot. Tööttien ääni alkoi pian voimistua ja risteykseen saapui eri suunnista neljä pikkuautoa. Autojen kuskeina oli joukko muusikkoja Marja Ahti, Tytti Arola, Hanna Klén sekä Lau Nau. He pitivät kuulosuojaimia ja istuivat koko esityksen ajan autoissa, mikä tuntui katkaisevan soittajien yhteyden ulkomaailmaan. Asettauduttuaan yleisön ympärille muusikot soitattivat autojen moottoreita, jonka jälkeen käyttivät autojen äänentoistoa tuottaakseen matalaa hengenvedoista muistuttavaa ääntää. Murisevat autot kävivät vuoropuhelua ja jossain vaiheessa ne availivat oviaan, jolloin niiden tuottamat äänet muuntuivat.

Tolvi kertoi myöhemmin, että esiintyjät oli valittu tarkkaan. Säveltäjien huomiona on ollut, että muusikoilla usein hyvä ote käyttää vieraita välineitä soittimina. Säveltäjille oli tullut yllätyksenä, miten paikallinen tapahtuma auton tööttäys on. Läheltä soitettaessa torvi kuulostaa voimakkaalta, mutta pikku mättään takaa torvi on etäinen. Esitys teki autot eläväisiksi. Sävellys vaikutti kutsuneen nelipyöräiset koolle toteuttamaan omaa salaperäistä järjestystään. Ne suorittivat kokoontumisprotokollaansa yleisöstä välittämättä. Tunnelma oli kotikutoinen, kun autot poistuivat jatkamaan rientojaan, niiden koreografinen järjestys muuttui ja ne kulkivat rivissä kuin lauma metsänelukoita.

Esityksen jälkeen yleisöllä oli mahdollisuus käydä uimassa. Myös tämä ohjelmanumero on kuulunut äänipäiviin alusta pitäen. Viilennyksen jälkeen yleisö palasi Westerin tiloihin ruokailemaan ja pian puutarhasta alkoi kuulua matalia mantran ääniä. Porukka käyskenteli ympäriinsä lautasten ja kuppien kanssa. Äänilähteeksi paljastui pohjois-amerikkalaisen Michael Northamin suora verkkolähetys Dharamshalasta, Intiasta. Northam esiintyy usein luonnollisissa ympäristöissä vieden musiikkilaitteensa paikan päälle esimerkiksi metsään esityksiään varten. Kemiönsaarella kuultu teos toimitettiin poikkeavasti Dharamshalasta, missä taiteilija oli ohjaamassa työpajoja. Äänessä kuultiin myös paikallisia munkkeja. Digitaalinen ilmasilta Intian ja Suomen välillä korosti lähimatkailun mahdollisuuksia: jaettu kokemus muodostui tekniikasta välittämättä. Lähetys pätki usein, mikä lisäsi kokemuksen materiaalisuutta, aivan kuin vinyylin rahina.

Iltapäivää kohden kääntyvä ohjelma jatkui Berliinissä toimivien Felicity Mangan & Christina Ertl-Shirley maankuoreen ja sen hiilitasapainon vaihteluihin liittyviin äänin. Mangan käytti materiaalinaan kenttä-äänityksiä, joita oli nauhoitettu Qvidjan koetilalla ja Ertl-Shirley tuotti ääntä maaperänäytteisiin kytkettyjen sensoreiden avustuksella. Tämän tuottamat äänet vaikuttuivat kompostoitumisen, saven sähköjohtavuuden ja kuohkean mullan kosteuden sekä lämpötilan muutoksista. Taiteilijoiden haasteena on muuttaa maaperän äärimmäisen hitaita ja hiljaisia prosesseja sellaiseksi, että niitä voi seurata esitystilanteessa.

Teos oli löytänyt paikkansa äänipäivien ohjelmistossa taiteilija-tutkija Teemu Lehmusruusun “Trophic Verses / Säkeitä ravintoketjulta” -hankkeen myötävaikutuksella. Lehmusruusun on kutsunut eri alojen taiteilijoita työskentelemään kanssaan maaperään liittyvien kysymysten parissa. Mangan ja Ertl-Shirley vierailivat Suomessa jo syksyllä ja äänipäivät tarjosivat mahdollisuuden kokeilla kuinka taiteilijoiden kanssa tehty yhteistyö voitaisiin muuttaa esitykseksi. Yleisö siis seurasi esityksen ajan taiteellisen tutkimuksen laboratoriotyöskentelyä, jonka tuotoksena syntyi geologisesti motivoitunutta tilaääntä. Lehmusruusun Maatuu uinuu henkii (Respiration Field) teos avataan yleisölle tämän kuun lopulla Helsingin kasvitieteellisessä puutarhassa. Myös tämä teos pyrkii tekemään maaperän muutoksia ihmisaistella seurattavaksi.

Tämän jälkeen yleisö johdateltiin viereisen ladon avoimelle seinustalle, jossa maaperäinen ohjelma otti kosmisen käänteen. Trivial Zero eli Sami Pikkarainen ja Jenny Mild vastaanottivat yleisön luennolla, joka esitteli kuinka rauta syntyy tähtien sisuksissa. Puheenvuoro johdatteli yleisön tähden sydämeen, jonka ääriolosuhteet mahdollistavat alkuaineen muodostumisen. Pohjustuksen jälkeen taiteilijat käynnistivät vannesahan, joka ryhtyi syömään palasta taiteilijoiden mikittämästä rautakangesta. Sahauksen äänisignaalia käsiteltiin reaaliaikaisesti. Pikkarainen muunteli ääniä ja lisäsi öljyä leikkauspintaan. Mild käytti äänisyötettä tuottaakseen videokuvaa, joka piirsi erilaisia mikroskooppisilta läpileikkauksilta vaikuttavilta monivärisiltä kerrostumilta.

Raudan sahauksen pauhu loi tuntumaa auringon sisäisiin olosuhteisiin. Sahaamisen paikallinen ääni sai ladon vaikuttamaan avaruusasemalta, jonka kautta pystyi saavuttamaan tähtienvälisiä tapahtumia. Latomaisema, punertava kesäilta ja nosteinen tunnelma avasivat tilaa kuulla raastavan mölyn seasta myös sointeja. Laulun kaltaisia ääniä oli tunnistettavissa varsinkin sahan upotessa syvemmälle metalliin. Esitys päättyi kun terä jurnutti tiensä kangen läpi, josta tömähti pala ladon lattialle.

Illan ohjelman päätti Ragnhild Mayn ja Kristoffer Raastedin koneavusteinen puhallinesitys. Taiteilijat soittivat pitkiä yksittäisiä nuotteja eli dronettivat putkista, venttiileistä ja pilleistä koottua urkua omenapuiden katveessa. Esityksessä käytetyt isot lintupillit oli 3D-printattu ja myös yleisö sai pienempiä pillejä soittaakseen. Esityksen bassovoittoiset äänet panivat kaiuttimet polvilleen. Eturivissä istuessa saattoi kuitenkin kuulla, kuinka puhallinäänet hankautuivat toisiaan vasten ja huilujen lehdet särisivät. Esiintyjien keskittyneisyys piti yleisön otteessaan.

Yhteenvetona voidaan sanoa, että Kiilan äänipäivät esittelivät äänitaidetta hyvin laajalla paletilla. Two Pages oli lopulta ainoa teos, joissa oli toistuva melodia. Muut esitykset korostivat ääntä itseään ja viimeisen esityksen tapauksessa rakenteita, jotka mahdollistavat äänen tuotannon kehossa, eläimissä ja muissa puhaltimissa. Tapahtumassa kuullut äänet upposivat ympäröivän luontoon, mikä ohjasi niiden luentaa. Mikäli ohjelma olisi esitetty koleassa kellaritilassa tai äänieristetyssä klubissa, olisi tilaisuus tuntunut kuumottavalta. Metsäretkellä kiekaistut ääniteokset olivat elämänmyönteisiä ja helposti lähestyttäviä. Tämä näkyi myös yleisön rentoutuneisuutena ja keskusteluvalmiutena.

Tapahtuma ei ole rajattu tiettyyn tyylilajiin vaan esiintyjiä on laajalti ääni- ja käsitetaiteen, elektroakustisen ja indiemusiikin sekä performanssin piireistä. Äänipäivien yleisö ei koostu pelkästään kokeellisen musiikin ystävistä vaan laajemmin taiteellisesta kokeellisuudesta kaikkineen nauttivasta yleisöstä. Tällä kertaa kuultavana oli myös taiteellisen tutkimuksen ääntä ja edeltävinä vuosina esitysten yhteydessä on ollut näytillä myös ääneen pohjaavia installaatioita. Motiivina tapahtuma järjestämiseen on nimenomaan Kiilan kylän harvinaislaatuinen miljöö. Kylää ympäröivät metsät, meret ja pellot tarjoavat poikkeavia esityspaikkoja.

Teksti:

Eero Yli-Vakkuri

Kiitos taiteilijoille haastatteluista, Pietarille ohjauksesta ja Bucket Boyzille matkaseurasta.

Linkkejä:

Kiilan äänipäivät

Kiilan äänipäivät 2018 video (otteita Yan Jun esityksestä kohdasta 4:30)

Podcast Ragnhild Mayn ja Kristoffer Raastedin urku-ääni yhteistyöstä (englanniksi)

Posted on

20180221

Call for Action: Key Moments in Estonian Performance seminar at Kiasma by Anu Allas (Kumu) and Maria Arusoo (Center for Cont. Art Estonia) was a tad unbalanced. The presentation felt like a marketing event and suffered from technical difficulties.

Allas opened the event by explaining that Estonia was “The West of the Soviet Union” and that artists generally enjoyed the protection of the state and their experimentations (influenced by John Cage and the Fluxus-movement) were condoned and encouraged. She presented Pirita beach as an important venue and explained how the artists of the 70ies were influenced by Western art: “They just heard what artists in the West had done and tried to do something similar”.

The humorous nature of early performance art was underlined but unfortunately the political nature of this humourness was not identified as a method for organizing soviet underground art (Crusaders’ School of Pure Humour Without Joke in Prague is one example, Natalia Lach-Lachowicz from Poland an other). Allas claimed that there was no underground arts in Estonia. She mentioned artists Jüri Okas (Water Man, 1971), Siim-Tanel Annus and Raoul Kurvitz. The last two were presented as key figures of the post-soviet performance scene: “The Western art world expected that after the collapse of the soviet union these kinds of physical artist, manifesting raw creativity would emerge. They thought that this kind of expression had been suppressed by the soviet regime and wanted to witness it being liberated”.

Jaan Toomik (my guru from 2007) was mentioned as a god-father figure of Estonian contemporary art. He was framed as an “export artist”, a male hero of his time. We saw extracts from “Dancing Home” (1995) and “Dancing with Dad” (2003). I like both works (A lot of Estonian classic performance art can be found online). His work was presented as “responsive”, in comparison to feminist artist of today whos practice was presented as “reflective”. Valie Export Society was referred to but unfortunately the presentation didn’t cover their work in detail.

It occurred to me that “location sensitive art” made in post-soviet / peripheral-west countries is a perverse form of nationalism. Artist utilize western proven styles to exhibit their personal freedoms (which is often framed as creative violence against status quo). In this process their audiences can identify how these styles differ from the local culture and values and feel different (from the west) but the same (as the westerners). Post-soviet artists are celebrate for their creative independence but their value is judged based on how they received by western audiences.

Note: “Location sensitive art” came about as a concept in a discussion with Kristian. He told me about his trip to Ahmedabad and explained that locals navigate the city (and their lives) following a contextual map. Their caste, profession and religious prophecies determine what is possible for them, where, how and at what time of the day they can move. Kristian explained that westerners are “not location sensitive”, they believe that they have the responsibility to test the world.

The rest of the presentation was off balanced. Arusoo referred to Ene-Liis Semper, Flo Kasearu, Kris Lamsalu and Maria Metsalu but their work were presented in a form of a sales pitch: “She has refused to perform this work many times […] you at Kiasma are very lucky to have her here…” etc.

The history of Estonian performance art came off as a narrative on how a fringe ex-soviet society became an incubator for generic western aesthetics and styles: “Now we are equal to every other european country, many artists who work locally feel left out.. This is why there is now interest to developing collaborations with other ex-soviet countries”. Non Grata was not mentioned (as a member of the Estonian performance art family) and for some reason events between 1970-1990 were not discussed.